KOUACOU Gnacabi Prince Albert

LA FIGURE DE LA FEMME ORIENTALE

DANS LES LETTRES PERSANES

 

KOUACOU Gnacabi Prince Albert

Université Félix Houphouët Boigny, Cocody-Abidjan, Côte d’Ivoire

RÉSUMÉ

Dans les Lettres persanes de Montesquieu, apparaissent trois figures de la femme orientale. D’abord, la femme vouée aux gémonies ; dominée par la gente masculine, elle ne dispose d’aucune liberté individuelle. Vient, par la suite, la figure de la femme infidèle, symbolisée par Zachi et Roxane. En effet, les passions exacerbées et violentes de ces femmes sont la résultante de la vie austère du sérail. L’infidélité est donc pour Roxane l’expression de sa liberté confisquée par son « tyran » d’époux. On reconnaîtra volontiers que l’idéal de Roxane est celui de Montesquieu, défenseur acharné de la liberté humaine. Enfin, on y relève la figure de la femme voilée qui renvoie à la séquestration. Car Montesquieu associe le voile à la clôture imposée aux femmes du sérail.

Mots clés : Figure, figural, représentation, femme, sérail.

 

ABSTRACT

Montesquieu’s Lettres persanes shows three different images of the eastern women. First of all, we have a dominated woman under the power of male sex. The second image is the stereotype of women as perpetrators of infidelity, represented by Zachi and Roxane. Indeed, exacerbated and violent passions of these women appear as the result of hard life experienced in the seraglio. Thus, infidelity is for Roxane an attempt to address the confiscated liberty and to revolt. At this level, one can establish a parallel between the philosophy of Roxane and that of Montesquieu though the materialization of freedom of liberty issue. Finally, the last image is dominated by veiled woman which symbolizes the deprivation of freedom.

Key words: Image, figural, representation, woman, seraglio.

 

INTRODUCTION

Le concept de figure tel qu’appréhendé ici, prend le sens de représentation. En effet, la représentation imaginaire procède d’un investissement profondément inscrit dans la psyché d’un ou de plusieurs personnages situe tout le processus à l’intérieur de la diégèse. La représentation se contente finalement d’être une présentation et non une reproduction : présentation de ce qui se passe dans l’imagination du créateur et non reproduction d’une réalité extérieure qui non seulement lui échappe, mais dont il ne veut être prisonnier[1].

Au XVIIIème siècle, l’être occidental s’est construit un système de représentation concernant l’oriental(e). De fait, les récits de voyage de l’époque vont mettre en scène, d’une manière continue, la figure féminine orientale et son univers. Des écrivains, à l’image de Montesquieu, entameront des récits de voyages créant ainsi une altérité orientale sous des formes humaine et géographique. Ces textes révèlent un réseau de comparaison entre, d’une part, l’homme et la femme, et d’autre, entre l’Orient et l’Occident. Dans Les Lettres persanes (1721), la figure de la femme orientale engage une réflexion multifocale sur le genre humain. Comment la femme orientale est-elle représentée dans les lettres persanes ? Quelle place occupe-t-elle dans cet univers ? L’objectif de cet article, qui va s’intéresser à la figure, est de tenter de définir un mode d’existence de la représentation qui voudrait se jouer de l’opposition traditionnelle entre le texte et l’image, entre l’invisible et le visible. Inscrivant l’étude sur le mode du figural, nous articulons notre démarche en deux parties. La première partie essaie de définir les concepts de figure et de figural. La seconde partie traite de la représentation subjectivée de la femme orientale.

I - Approche théorique des concepts de figure et de figural

    

Le concept de figural tient son sens de celui de figure. Il ne peut donc se définir que rapport à lui. Qu’est-ce qu’une figure ? Et qu’est-ce qu’un figural ?

1 - Le concept de figure

    

Le mot figure  en français vient de « figura », que l’on rencontre pour la première fois chez le comique latin Térence (185-159 av. J.C.) dans Eunuchus[2].

A son tour, Philippe Dubois, dans son article intitulé « La question des figures à travers les champs du savoir : Le savoir de la lexicologie : note sur Figura d’Erich Auerbach » relève que l’un deux axes constant et structurateur de l’évolution sémantique du mot réside dans le rapport subtil et véritable qu’entretiennent, au fil des textes et du temps, les termes de forme (Forma) et de figure (Figura)[3]. Selon lui, la figure renvoie à un régime de visualité (qui peut affecter autant l’écrit que l’image), toujours fluide, modulable, instable et transitoire[4]. Poursuivant son analyse, il indique, à ce propos, que la figure opère à la fois dans l’ordre du visible (où elle définit un régime de signification que j’appelle « figuré »), du visible (où elle définit ce que je nommerai le « figuratif » et de quelque chose d’autre qu’il nous appartiendra de définir (et que je désignerai comme le « figural »)[5].

Concept polysémique, la figure « déploie ses infinies variations dans le langage courant, celui de la rhétorique, de la danse, des mathématiques, des arts plastiques de l’esthétique. »[6] Par ailleurs, la figure (figura)[7] entretient initialement, et tout au long de son histoire, un rapport intime avec la notion de (forme). Pourtant, les deux notions ne sont pas synonymes ni symétriques. Auerback rappelle qu’ «au sens strict, forma  signifie moule  et se rapporte à figura tout comme la cavité d’un moule correspond au corps modelé qui en provient »[8].

Bien qu’elles se soient par la suite progressivement confondues (notamment avec Cicéron), la figura reste une notion essentiellement ambivalente. Tout à la fois forme-extérieure, ou aspect visible d'une chose, et modèle abstrait (le modèle du moule pour le sculpteur). Finalement, elle n’est ni l’un ni l’autre séparément, ni même les deux ensemble, mais se trouve inscrite, là est sa fécondité, entre les deux : entre visible et invisible, apparence extérieure et modèle intelligible. On pourrait ainsi évoquer à son propos « un mouvement dialectique systématique entre concret et abstrait, matériel et conceptuel, et finalement entre réalité et représentation, entre vérité et illusion, entre être et paraître[9]. Cet entre-deux qui, on va le voir, se diversifie et s'affole avec le figural, reste dans la logique de la figure-forme largement connoté et hiérarchisé : la figure visible s'ordonnant à son modèle matriciel invisible qu'elle a pour tâche de rendre manifeste. Ce faisant, la figure se donne à penser selon une logique mimétique, tandis que le figural en fait exploser, en défigure le cadre.

Le visible donne à voir un texte, une historia au sens albertien du terme. L’acte pictural de la composition, dit à ce propos Alberti, consiste à articuler visible et invisible, à faire lire un texte, à rendre manifeste l’historia. On note là un véritable travail de lecture et d’interprétation, sinon de représentation.

Du point de vue sémantique, Auerbach appréhende le mot figure dans les domaines de l’art, du corps et du langage.

1.1 La figure dans le domaine de l’art

Etymologiquement, le terme figure (figura) qui dérive du champ de la sculpture et du modelage, renvoie à l’idée générale d’apparence extérieure et de forme plastique[10]. En ce sens, Lucrèce (sur lequel Auerbach insiste beaucoup) associe l’idée de forme extérieure (Figura) successivement à celles d’« imitation », de « modèle », de « copie », de « simulacre »[11]. En effet le concept d’ « imitation » dans la logique d’Auerbach équivaut à l’idée de copie, simulacre, archétype, semblance.

1.2 La figure dans le domaine du corps

De par sa liaison avec le champ artistique, la figure (figura) est associé au vocabulaire corporel : le modeleur (fictor) et surtout le portrait (effigies) sont des termes de la même famille originelle que Figura[12]. Dans ce contexte, Auerbach fait remarquer que la première occurrence mentionnée du mot, chez Térence, parle d’une fille qui a une nova figura oris (« un visage d’une figura inusitée ») - la nouveauté (inventio) est, ici aussi, souvent associée à l’usage de la Figura[13].

La Figura latine renvoie fréquemment, notamment par correspondance avec le mot grec plasis, au champ, moins du corps lui-même que la représentation du corps en général, empiétant sur le domaine de termes voisins comme statuo, imago, effegies, species et simulacrum[14]. Tout le débat sur la dialectique entre l’abstrait et le concret, le matériel et le spirituel, c’est-à-dire, en fait, le littéral et le figuré (si bien nommé), est en jeu dans cette conception, dialectique et paradoxale, finalement très « moderne », de l’Incarnation[15].

1.3 La figure dans le domaine du langage

La figure, lato sensu, renvoie à toute forme d’expression qui s’écarte d’une formulation normale. Le terme s’utilise surtout pour qualifier les formes d’expression à finalité expressément poétique ou rhétorique[16]. La figure finit évidemment par inclure le trope : toute tournure s’écartant du sens propre sera ainsi dite figurée[17]. La figure devient donc la représentation de tout ce qui est décalé, déformé.

Pour François Aubral,  par la méditation du « figural », la figure est travaillée par le libidinal, comme c’est le cas dans le rêve, selon Freud[18]. Ainsi loin d’une forme plate qui découpe le contour, elle devient épaisseur, intensité, désir. La figure se fait chair, mais ne donne de la chair que sa vibration sur le mode de l’affect. La figure ne se limite plus à une simple extériorité révélant et constituant la forme des choses, leur dehors, mais prend la dimension de l’intériorité, du dedans[19].

2 - Le concept de figural

Elaboré par Jean-François Lyotard, le concept de figural part, selon François Aubral, d’un mouvement de protestation : « le donné n’est pas un texte(…) il n’y a en lui une épaisseur ou plutôt une différence, constitutive qui n’est pas à lire, mais à voir »[20]. De fait, Lyotard s’oppose à la réduction de toute réalité à des données de langue et conteste à la linguistique le pouvoir hégémonique qu’elle a parfois tendance à s’arroger. Le réel ne s’identifie pas à un autre relevant du pur logos qu’il suffirait de décrypter. Cet autre n’est pas d’abord parole mais visage : « le visage est la présence de la parole » écrit Lyotard, prenant de la défense de l’oeil qui, selon André Breton, « existe à l’état sauvage »[21]. Selon Lyotard, le « figural » dans l’art met la libido au travail, car l’œil est à la fois « force » et « dans la parole ». Le « figural » n’est plus du côté de la « signification » et de la « rationalité », mais de l’ « expression » et de l’ « affect »[22]. A ce titre, le « figural » est une figure purement visible, autonome, dégagée de tout référent externe : en l’occurrence de l’ordre discursif (concept, historia, narration, pour autant qu’ils « surplombent » les images). Autrement dit, le « figural » donne figure à ce qui par essence tend à la manifestation, à l’expansion vers le dehors, pour y laisser trace, s’y inscrire comme force dynamique rythmique et pulsionnelle.

Le figural n’est l'incarnation d'une idée ; il produit la définition paradoxale d'une « figure-défigurante » et défigurée. Pourtant que ce qu'elle donne à voir n'est pas le résultat fini d'un processus de mise en forme (l'in-formation imaginative de l'Einbildungskraft de la philosophie allemande), mais l'espace ouvert au processus en œuvre, à sa dynamique et à son devenir.

II - Une représentation subjectivée de la figure orientale féminine

Dans les Lettres persanes, le narrateur déconstruit la figure orientale féminine. Elle est successivement présentée comme la figure de l’esclavage, la figure voilée et celle de l’infidélité.

1-La femme orientale : la figure de l’assujettissement

Selon les machistes « c’est la femme qui fait cuire l’omelette, mais c’est l’homme qui la mange. »[23] Cette idée est révélatrice du machisme d’Etat qui a traversé les siècles. En effet, dans la Genèse, Dieu inscrit la femme dans une dépendance biologique vis-à-vis de l’homme : « Elle fut créée à partir d’une des côtes de l’homme. » Et fatalement, c’est à elle que l’on imputera la décisive tache originelle. De quoi forger les culpabilités et orienter les comportements phallocratiques.

La femme orientale est réduite à un simple objet, à une esclave. Elle est représentée comme totalement dominée par l’homme, ne disposant d’aucune liberté individuelle. Pis, elle est maintenue à l’écart du monde physiquement et socialement. L’homme l’a même contestée jusque dans leur humaine nature.

La femme orientale est, par volonté divine, d’une classe inférieure à celle de l’homme. Si elle dispose de peu de libertés, c’est parce que Dieu a en ainsi décidé. En effet, la Religion la plus rependue en Orient est l’Islam. Les prophètes mahométans ont réglé les droits de l’un et de l’autre sexe : « Les femmes, dit-il, doivent honorer leurs maris ; leurs maris doivent les honorer : mais ils ont l’avantage d’un degré sur elles. »[24] (Lettre XXXVIII, p.147). D’ailleurs, les femmes sont d’une création inférieure à l’homme, qu’elles « n’entreront point dans le paradis[25].» (Lettre XXIV, p.119)

En Orient, le discours du chef religieux est scrupuleusement respecté, mêmes par les femmes. En conséquence, Zélis, une des épouses d’Usbek, accepte l’idée de supériorité des hommes sur les femmes. Elle déclare tout naturellement que : « La nature, industrieuse en faveur des hommes, ne s’est pas bornée à leur donner des désirs : elle a voulu que nous en eussions nous-mêmes, et que nous fusions des instruments animés de leur félicité. » (Lettre LXII, p.192.) Pour ce faire, elle souhaite que sa fille entre le plutôt possible dans le sérail : 

Ta fille ayant atteint sa septième année[26], qu’il était temps de la faire passer dans les appartements intérieurs du sérail et de ne point attendre qu’elle ait dix ans pour la confier aux eunuques noirs. On ne saurait trop de bonne heure priver une jeune personne des libertés de l’enfance et lui donner une éducation sainte dans les sacrés murs où la pudeur habite. (Lettre LXII, p.191.

Dans le sérail d’Usbek, les femmes apparaissent comme des êtres-objets, la propriété exclusive des hommes. Usbek ne séduit pas ses épouses, il les achète, par l’intermédiaire du Grand Eunuque, comme de vulgaires biens matériels :

Dès que je l’eus jugée digne de toi, je baissai les yeux ; je lui jetai un manteau d’écarlate ; je lui mis au doigt un anneau d’or ; je me prosternai à ses pieds ; je l’adorai comme la reine de mon cœur ; je payai les Arméniens ; je la dérobai à tous les yeux. Heureux Usbek ! tu possèdes plus de beautés que n’en enferment tous les palais d’Orient. » (Lettre LXXIX, p.231)

     Par ailleurs, les femmes, à l’instar des troupeaux d’animaux, sont surveillées par des eunuques qui sont « le fléau du vice et de la colonne de la fidélité. » (Lettre II, p.74) Destinées au plaisir de leur maître, elles ne doivent, en aucun cas, désobéir. Et, Usbek le rappelle à de nombreuses reprises :

Tu es le gardien fidèle des plus belles femmes de Perse ; je t’ai confié ce que j’avais dans le monde de plus cher ; tu tiens en tes mains les clefs de ces portes fatales qui ne s’ouvrent que pour moi. Tandis que tu veilles sur ce dépôt précieux de mon cœur, il se repose et jouit d’une sécurité entière. Tu fais la garde dans le silence de la nuit, comme dans le tumulte du jour ; tes soins infatigables soutiennent la vertu lorsqu’elle chancelle. Si les femmes que tu gardes voulaient sortir de leur devoir, tu leur en ferais perdre l’espérance. Tu es le fléau du vice et la colonne de la fidélité. (Lettre 2, p.74.)

L’aliénation des femmes orientales résulte de l’obligation qui leur est imposée de se consacrer exclusivement à l’agrément d’un seul partenaire, même si celui-ci est absent. La lettre que Fatmé, l’une des épouses d’Usbek :

Il y a deux mois que tu es parti, mon cher Usbek, et dans l’abattement où je suis, je ne puis me le persuader encore. Je cours tout le sérail, comme si tu y étais ; je ne suis point désabusée. Que veux-tu que devienne une qui t’aime ; qui était accoutumée à te tenir dans ses bras ; qui n’était occupée que du soin de te donner les preuves de sa tendresse : libre par l’avantage de sa naissance, esclave par la violence de son amour ? (Lettre 7, pp. 80-81)

       La domination de l’homme sur la femme est manifeste à divers niveaux de la vie sociale. Par exemple, la polygamie est autorisée pour les hommes. Pourtant, la polyandrie n’est pas admise dans la société. Aussi, est-il formellement aux femmes de recevoir ou de fréquenter des personnes autres que leur époux. Pour cela, les deux persans, Usbek et Rica, sont ahuris par la liberté des mœurs des européennes. Ils se félicitent donc de tenir leurs femmes à l’abri des tentations en les fermant:

C’est une grande question, parmi les hommes, de savoir s’il est plus avantageux d’ôter aux femmes la liberté que de la leur laisser ; il me semble qu’il y a bien des raisons pour et contre. Si les Européens disent qu’il y a de générosité à rendre malheureuses les personnes qu’on aime, nos asiatiques répondent qu’il n’y a de la bassesse aux hommes de renoncer à l’empire que la Nature leur a donné sur les femmes (…). (Lettre XXXVIII, pp.144-147)

       Si le narrateur ne faillit pas aux règles de la représentation de la femme orientale, il se permet aussi de tenir, par le truchement d’Usbek, un discours sur la séquestration de la femme persane et son éducation, tout en mettant l’accent sur ce qui la distingue de la femme européenne :

Les femmes de perse sont plus belles que celles de France ; mais celles de France sont plus jolies (…) Ce qui rend le sang si beau en Perse, c’est la vie réglée que les femmes y mènent : elles ne jouent ni ne veillent, elles ne boivent point de vin, et s’exposent presque jamais à l’air. Il faut avouer que le sérail est plutôt pour la santé que pour les plaisirs : c’est une vie unie, qui ne pique point ; tout s’y ressent de la subordination et du devoir ; les plaisirs mêmes y sont graves, et les joies sévères ; et on ne les goûte presque jamais que comme des marques d’autorité et de dépendance. (Lettre XXXIV, pp. 136-137)

2-La figure de la femme lubrique

Outre sa sensualité débordante, la femme orientale est caractérisée par l’infidélité. En absence d’Usbek, le désordre du sérail est provoqué par le comportement de ses femmes qui revendiquent leur liberté sexuelle. Elles tournent donc en dérision tous les interdits. Toutes les contraintes liées à la pudeur et à la sexualité ne sont plus respectées. Le grand eunuque informe que Zachi a entretenu des relations sexuelles avec une esclave : « J’ai trouvé couchée avec une de ses esclaves : chose si défendue par les lois du sérail[27].» (Lettre CXLVII, p.384). De même, Roxane a été « surprise dans les bras d’un jeune homme. » (Lettre CLIX, p.393). Roxane, loin de démentir les affirmations de Solim, rend Usbek presque ridicule, de par sa naiveté : « Oui, je t’ai trompé ; j’ai séduit tes eunuques, je me suis jouée de ta jalousie, et j’ai su, de ton affreux sérail, faire un lieu de délices et de plaisirs. » (Lettre CLXI, p.394.

Roxane passe par delà tous les codes de comportements de sa société. En enfreignant les lois du sérail, elle incarne plus qu’une figure de liberté. Roxane donne une image totalement de la femme orientale, qui semble se rapprocher de la femme occidentale. Par l’adultère, elle dénonce un pouvoir domestique « arbitraire » et « illimité » fondé sur la servitude et la soumission. Son suicide, après la mort de son amant, apparaît comme l’ultime acte de revendication de sa liberté et de sa libération du pouvoir tyrannique d’Usbek.

3-La femme orientale : la figure voilée

L’Orientale voilée est représentée, dans la littérature du XVIIIème Siècle, comme une femme adhérant à l’islam et isolée du monde extérieur. Dans les Lettres persanes, le narrateur principal associe la femme orientale à la clôture imposée aux femmes du sérail d’Usbek. Selon lui, cette coutume (le port du voile) est l’émanation des états despotiques où les femmes sont enfermées, séparées des hommes. Elles y constituent un objet de luxe, ce qui les rend « extrêmement esclaves. » On a donc peur de les exposer aux regards d’éventuels « prédateurs. » Cette situation nécessite la surveillance et l’enferment de ces femmes pour éviter les conflits entre le despote et ses administrés. Par ailleurs, à travers la lettre qu’il adresse à Rhedi, Usbek met en évidence la justification de l’existence et la nécessité du sérail :

Il est très ordinaire parmi nous de voir un homme dans un sérail prodigieux avec un très petit nombre d’enfants(…) Ces femmes obligées à une continence forcée ont besoin d’avoir des gens pour les garder, qui ne peuvent être que des eunuques : la Religion, la jalousie ne permettent pas d’en laisser approcher d’autres. Ces gardiens doivent être en grand nombre, soit de maintenir la tranquillité au-dedans, parmi les guerres que les femmes se font sans cesse, soit pour empêcher les entreprises du dehors. (Lettre CXIV, pp.297-298)

La femme orientale est une création faible, victime de séquestration, de maltraitance. Elle ne dispose d’aucune liberté individuelle et elle est totalement dominée par l’homme. De fait, les prophètes mahométans ont réglé les droits de l’homme et de la femme. Si en France, les femmes prennent part au débat politique, en Orient, elles n’ont pas droit au chapitre. La lettre de Rica à IBBEN est très révélatrice de cet état de fait : « … Puisque les femmes sont d’une création inférieure à la notre, et que nos prophètes nous disent qu’elles n’entreront point au paradis[28], pourquoi faut-il qu’elles se mêlent de lire un livre qui n’est fait que pour comprendre le chemin du paradis ? » (Lettre XXIV, p.119.)

De toute évidence, le sérail est un lieu où les femmes sont privées de toutes libertés individuelles. Le sérail reste cependant un moyen pour Montesquieu, par le truchement de la révolte de Roxane, jusqu’où peut mener l’absence de liberté et d’inciter chaque être à réfléchir sur son propre comportement vis-à-vis des femmes.

CONCLUSION

Le présent article consacré à la représentation de la femme orientale dans les Lettres persanes, a éclairé le sens des concepts de figure et de figural, d’une part, et examiné la représentation subjectivée de la femme, d’autre part. Il ressort de cette étude que la figure renvoie, selon le mot de François Aubral, à l’idée de trace, d’empreinte, d’objet fabriqué à la main (modelage) ou par contact (moulage). Cette dimension met en avant le lien étroit que la figure entretient avec la matière. En même temps, la figure a développé ses variations de sens du côté d’une conception plus abstraite de la représentation, en associant notamment à des catégories celle d’imitation, de semblance, de copie, d’archétype, de modèle. Le figural, quant à lui, doit se comprendre dans son rapport à celui de figure. Le figural est une figure défigurée, déformée, décalée, transfigurée. L’article a, par ailleurs, exploré trois figures de la femme orientale. Il y a la figure de femme dominée par l’homme ; la figure de la femme lubrique ; et enfin, la figure de la femme voilée, synonyme de la cloîtrée.

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[1]- Jean-Marie kouakou, La représentation dans les fictions littéraires, Tome1, Théories et analyses, Paris, L’Harmattan, 2010, p.146

[2]- Térence cité par François Aubral, in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.210.

[3]- Philippe Dubois, « La question des figures à travers les champs du savoir : Le savoir de la lexicologie : note sur Figura d’Enrich Auerback » in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.13

[4]- Philippe Dubois, « L’écriture figurale dans le cinéma muet des années 20 », in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p. 246-247.

[5]- Idem, p.247.

[6] - François Aubral, Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.198

[7]- Philippe Dubois, « La question des figures à travers les champs du savoir : Le savoir de la lexicologie : note sur Figura d’Enrich Auerback » in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.13

[8]- Idem, p.12.

[9]- Idem, p.14.

[10]- Philippe Dubois, « La question des figures à travers les champs du savoir : Le savoir de la lexicologie : note sur Figura d’Enrich Auerback » in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.15

[11]- Idem, p.15

[12]- Idem, p.16

[13]- Idem, p.16

[14]- Idem, p.p.16-17

[15]- Idem, p.17.

[16]- Philippe Dubois, « La question des figures à travers les champs du savoir : Le savoir de la lexicologie : note sur Figura d’Enrich Auerback » in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.18.

[17]- Idem, p.18

[18]- François Aubral, « Variations figurales », in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.199.

[19]- Idem, p.p.199-200.

[20]- Jean-François Lyotard cité par François Aubral, Figure Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p198.

[21]- André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, Gallimard, p.1, cité par Lyotard, op.cit, p11

[22]- Lyotard, op.cit, p.15

[23]- Le Point Historia : 100 idées reçues sur les femmes dans l’histoire, Hors Série, Mars-Avril 2011

[24]- Chadin avait été plus précis à ce propos, en écrivant : « On dit communément que les Mahométans excluent les femmes du Paris. C’est vrai qu’ils les excluent, mais c’est seulement en ce sens qu’elles ne doivent pas être en même lieu avec les hommes »

[25]- Selon Chadin « On ne renferme les filles en Perse qu’à l’âge de six ou sept ans ; et avant cet âge-là, elles sortent quelquefois du sérail avec leur père en sorte que peut les voir »

 

[27]- L’auteur reprend ici le sujet des amours homosexuelles dans les harems, qu’il avait déjà abordé dans les lettres IV et XX.

[28]- Chardin avait été plus précis à ce propos, en écrivant : « on dit communément que les Mahométains excluent les femmes du paradis. Il est vrai, ils les excluent, mais c’est seulement en ce sens qu’elles ne doivent pas être en même lieu avec les hommes » (op.cit., t. II, p.328).