Casimir KOMENAN

MÉTAPHORISATION ET SYMBOLISATION DES OBJETS INANIMÉS ET DES ÊTRES VIVANTS DANS LE ROMAN DE JOHN MAXWELL COETZEE

 

Casimir KOMENAN

Université Félix Houphouët-Boigny d’Abidjan-Cocody

 

Résumé

Le roman de Coetzee est le creuset d’une pléthore de métaphores et de symboles qui mettent en exergue la métaphorisation et la symbolisation des objets inanimés et des êtres vivants. Au-delà de leurs usages habituels, les choses suggèrent des idées abstraites. Les chiens ne sont pas simplement des animaux de compagnie. Ils symbolisent l’assurance de sécurité et apparaissent comme des images fortes dont se sert le romancier pour exprimer la disgrâce des personnages. L’enfance évoque l’humanité qui symbolise l’espoir de l’avènement d’une société sud-africaine multiraciale véritable. La métaphorisation et la symbolisation outrancière deviennent des jeux de stratégie discursive avec laquelle le romancier fait la satire de la société sud-africaine de la ségrégation et postapartheid.

Mots Clés : Métaphorisation, symbolisation, objets inanimés, êtres vivants, jeux, stratégie discursive.

Abstract

Coetzee’s novel is a melting-pot of a plethora of metaphors and symbols which bring out metaphorization and symbolization of inanimate objects and living beings. Beyond their usual usages, things suggest abstract ideas. Dogs are not just pets. They symbolize the guarantee of security and appear as strong images the novelist uses to express the disgrace of characters. Childhood calls to mind humanity which symbolizes hope for the advent of a true multiracial South African society. Unrestrained metaphorization and symbolization become games of a discursive strategy with which the novelist satirizes the South African society of segregation and postapartheid.  

Key Words: Metaphorization, symbolization, inanimate objects, living beings, games, discursive strategy.

Introduction

Souscrivant à la transgression du code de l’homogénéité scripturale, à la subversion des conventions éthico-langagières, à la mise à mal de l’illusion référentielle et à l’innovation linguistico-stylistique, les ouvrages de l’écrivain sud-africain sont des textes romanesques innovateurs et subversifs. Ceux-ci s’inscrivent dans la catégorie de prose contemporaine dite postmoderne où ils exercent une interaction avec l’histoire à travers la métaphorisation et la symbolisation des objets inanimés et des êtres vivants. C’est de ce constat que découle le sujet de cet article.

Définies successivement comme la « création d’une métaphore »[1], et l’« action de symboliser quelque chose, [le] fait d'être le symbole de quelque chose »[2], la « métaphorisation » et la « symbolisation » sont deux procédés dont le roman postmoderne se sert constamment. Ces méthodes permettent au texte d’interagir directement avec divers Savoirs.[3]

En effet, les choses, les êtres vivants non végétaux et non humains, les individus doués de vie, la période de l’histoire sociopolitique de l’Afrique du Sud, en particulier celle liée à l’apartheid, l’espace sud-africain en tant que cadre des ouvrages, sont tous métaphorisés et symbolisés tant et si bien que leur présence prégnante suscite chez le lecteur ce questionnement : Comment se manifestent la métaphorisation et la symbolisation dans les ouvrages de Coetzee ? Et pourquoi l’auteur sud-africain a-t-il recours à ces procédés stylistiques ?

La présente étude s’attachera d’abord à démontrer les manifestations de la métaphorisation et de la symbolisation tant au niveau des choses qu’au plan des êtres vivants, ensuite elle se proposera de dégager la signification afférente à ces deux techniques scripturales usitées par Coetzee dans sa création littéraire comme stratagèmes élaborés.

Pour ce faire, nous auront recours à la stylistique définie par Charles Bally comme une discipline universitaire qui « étudie les faits d’expression du langage organisé au point de vue de leur contenu affectif, c’est-à-dire l’expression des faits de la sensibilité par le langage et l’action des faits de langage sur la sensibilité ».[4] Autrement dit, il s’agira d’analyser les faits de langue qui caractérisent le style de Coetzee.

I- Métaphorisation et symbolisation des choses

Au niveau des choses (et des êtres humains qui les possèdent), des métaphores et des symboles sont liés au fusil de l’explorateur Jacobus Coetzee, aux lunettes de soleil du Colonel Joll, à la lanterne du Magistrat, aux cailloux de Magda, à la transparence des yeux de Mandel, à la ferme, aux languettes et enfin à l’Afrique du Sud elle-même.

Dans Dusklands, l’explorateur et conquérant des contrées de l’intérieur de l’Afrique du Sud qu’est Jacobus Coetzee souligne la symbolique du fusil aux pages79 et 80. Pour lui, le fusil assure la sécurité et la pitance, représente un instrument de survie dans le désert, donc un moyen de conquête des terres, comme il l’exprime en ces termes : « The instrument of survival in the wild is the gun […] » (p. 80), ou encore : « Every territory through which I march with my gun becomes a territory cast loose from the past and bound to the future » (p. 80). Une fois que le « territory » ou « territoire » est conquis, il faut songer à le mettre en valeur à travers la création de la ferme.

En effet, en tant que premier microcosme de l’univers de l’Afrikaner, la ferme est elle-même une métaphore centrale dans l’univers mental de l’Afrikaner, parce que c’est dans cet espace que naît à partir de l’enfance la relation entre le maître et le serviteur.[5] Magda affirme à juste titre: « I grew up with the servants’ children » (p. 7).

Par ailleurs, l’Afrikaner estime également que cet endroit est l’espace où il est né et que c’est l’origine de sa culture terrienne. D’où son attachement à son sol par ces liens profonds. Sa fierté d’être Afrikaner, c’est-à-dire Africain résulte de cette réflexion.

Parties intégrantes de la ferme où vivent Magda, son père et leurs serviteurs Hendrik et Klein-Anna dans In the Heart of the Country, les «  stones » ou cailloux que Magda utilise dans sa communication avec des voix issues des OVNI, des Objets Volants Non Identifiés, qu’elle appelle « flying machines » (p. 138), c’est-à-dire des machines volantes, ne sont pas fortuits. Ce sont des moyens d’écriture pour la protagoniste, comme elle l’affirme elle-même: « Forming the stones into letters twelve feet high I began to spell out messages to my saviours: CINDRLA ES MI; and the next day: VENE AL TERRA; and: QUIERO UN AUTR; and again: SON ISOLADO » (p. 144). En réalité, ces cailloux symbolisent des textes beckettiens qui sont utilisés comme point d’ancrage et de démarcation relative à une errance qui est synonyme de la recherche de l’expression juste.[6]

       A l’instar des autres objets inanimés susmentionnés, les planchettes de peuplier blanc, des reliques appartenant aux anciens barbares, en tant que petites pièces de bois coupées dans leur long, n’échappent pas à la métaphorisation opérée par Coetzee dans son œuvre. Le Magistrat, qui en a fait une collection, est accusé d’avoir utilisé ces languettes comme moyens de communication avec les barbares, les ennemis de l’Empire.

Le Colonel Joll, le nouvel homme fort de la ville-frontière, lui donne l’occasion de s’expliquer sur ces écritures inconnues : « ‘A reasonable inference is that the wooden slips contain messages passed between yourself and other parties, we do not know when. It remains for you to explain what the messages say and who the other parties where.’ » (pp. 120-121). Dans sa tentative d’explication et de description de ces vestiges, le Magistrat relate le passage ci-dessous:

I look at the lines of characters written by a stranger long since dead. I do not even know whether to read from right to left or from left to right. In the long evenings I spent poring over my collection I isolated over four hundred different characters in the script, perhaps as many as four hundred and fifty. I have no idea what they stand for. Does each stand for a single thing, a circle for the sun, a triangle for a woman, a wave for a lake; or does a circle merely stand for ‘circle’, a triangle for ‘triangle’, a wave for ‘wave’? Does each sign represent a different state of the tongue, the lips, the throat, the lungs, as they combine in the uttering of some multifarious unimaginable extinct barbarian language? (p. 121).  

L’étude effectuée par le Magistrat sur sa collection révèle que l’écriture de celle-ci contient plus de quatre cents caractères différents dont il n’a aucune idée sur ce qu’ils représentent.

Les symboles et les métaphores sont légion dans Waiting for the Barbarians. Quatre exemples suffisent pour les illustrer. Le premier est lié à la lanterne du Magistrat. De fait, le texte de Waiting for the Barbarians est basé sur l’entreprise d’enquête et d’exploration à partir de l’entame du roman à traves les renvois à la lanterne.[7] Celle-ci est un outil courant que le Magistrat utilise régulièrement dans son travail. C’est un auxiliaire du questionnement qui permet au protagoniste de remettre en question le pouvoir de l’Empire.[8]

Dans sa tentative d’éclaircissement de l’absolu, la lanterne se métamorphose en un emblème de parti pris, en un œil levé résolu à faire une enquête sur les barbares supposés constituer un danger pour la frontière : « […] then in the night I took a lantern and went to see for myself (p. 10). Ou encore: « I hold the lantern over the boy » (p. 7).

La lanterne transforme le Magistrat en une nouvelle sorte de sentinelle et dresse une ligne de démarcation entre l’ombre et la quête de la lumière, entre le confort de la complicité politique et le souhait d’élucider le mystère des barbares.[9] Excepté cette boîte aux parois translucides abritant une source de lumière destinée à l’éclairage, les lunettes de soleil du Colonel Joll sont un autre symbole.

Le second exemple est relatif aux lunettes de soleil du Colonel Joll qui constituent un symbole pour voir sans être vu.[10] Ces verres de contact que le Magistrat décrit comme deux disques sombres et opaques ne sont pas ceux d’un aveugle, comme le constate le protagoniste dans l’extrait ci-dessous:

I have never seen anything like it: two little discs of glass suspended in front of his eyes in loops of wire. Is he blind? I could understand it if he wanted to hide blind eyes. But he is not blind. The discs are dark, they look opaque from the outside, but he can see through them. He tells me they are a new invention. ‘They protect one’s eyes against the glare of the sun,’ he says. ‘You would find them useful out here in the desert. They save one from squinting all the time. One has fewer headaches. (p. 1)

Ces lunettes sont en fait des instruments d’optique qui permettent au tortionnaire Joll de voir ses victimes sans que ces derniers puissent le dévisager. Ils lui donnent l’impression qu’il n’y a éventuellement aucun regard dernière et que Joll est sans doute frappé d’une cécité qui le rendrait indifférent vis-à-vis de ses victimes.

Certes, pour Joll ces verres sont une nouvelle invention : « a new invention », qui protège ses yeux contre les rayons solaires, contre les clignements perpétuels, et lui donne moins de maux de tête et surtout le prémunit contre les rides, mais cette dernière représente un nouveau dispositif pour cacher ses yeux afin d’être sans pitié quand il torture à mort les barbares.

En réalité, ces lunettes fumées permettent au Colonel Joll de paraître impitoyable, car sans elles, lors des interrogatoires, ses yeux nus peuvent le trahir de sorte qu’il éprouve de la compassion envers les barbares qu’il torture. Le troisième symbole lié aux manipulations optiques est associé à la transparence des yeux de verre de l’acolyte du Colonel Joll, à savoir l’Adjudant Mandel.

La transparence des yeux de verre de Mandel, le troisième cas de symbole, est synonyme d’absence complète d’accueil de l’autre observé.[11] Les yeux du bourreau Mandel sont semblables à des yeux de verre, comme l’affirme le Magistrat : « I look into his clear blue eyes, as clear as if there were crystal lenses slipped over his eyeballs ». (p. 129).

Avec des lunettes fumées et la transparence des yeux de verre, le Colonel Joll et l’Adjudant Mandel apparaissent comme deux tortionnaires impitoyables que Coetzee n’hésite pas à décrire comme des symboles relatifs à la métaphore suivante : « doctors pain » (p. 51), c’est-à-dire « docteurs de la douleur ». Mais Coetzee pousse très loin sa symbolisation et sa métaphorisation quand il va jusqu’à bestialiser ou simplement animaliser le Colonel Joll qu’il décrit comme le chacal qui s’attaque au lièvre et déchire ses entrailles : « the jackal [who] rips out the hare’s bowels […] » (p. 24). Quelle signification peut-on donner à cette métaphore animalière ?

Le chacal, c’est le Colonel Joll, implacable, insensible, cruel et inhumain. Le lièvre, c’est le barbare, le Noir qu’on traite comme un esclave, un moins qu’un homme, un sous-homme. L’Afrique du Sud, ce pays où les Colonels Joll et les Adjudants Mandel sévissent en torturant à mort les barbares en tant que de véritables « docteurs de la douleur », n’échappe pas aux procédés stylistiques étudiés. Ici, il s’agit du quatrième cas de symbolisation et de métaphorisation, celui lié à l’espace dans Waiting for the Barbarians.

En effet, Coetzee associe divers métaphores et symboles à l’Afrique du Sud. Ainsi, dans Waiting for the Barbarians, vu les tortures des barbares faits prisonniers par le Colonel Joll et l’Adjudant Mandel, l’Empire, dont fait partie la ville-frontière, devient un « empire de la douleur ». Le Magistrat s’évade de celui-ci pour s’échapper un tant soit peu des souffrances des barbares atrocement torturés lors des interrogatoires interminables : « Another day and another night I spent away from the empire of pain » (p. 24). Le cadre des ouvrages de Coetzee symbolise ainsi tout pays où l’homme exploite, domine et martyrise son semblable au nom d’une pseudo-supériorité raciale.

Dans Age of Iron, deux autres exemples de symbolisation et de métaphorisation de l’Afrique du Sud sont donnés par Coetzee. Le premier est relatif à la métaphore immobilière et mensongère à travers laquelle E. Curren dépeint le système politique de l’Afrique du Sud, notamment le régime de l’apartheid, « the House of Lies » (p. 141), c’est-à-dire « la Maison des Mensonges », à cause des propos mensongers des leaders du système qui oppriment, répriment et massacrent les jeunes Noirs dont tous les traitements inhumains subis sont dissimulés aux yeux du public.

Ces sévices infligés aux jeunes Noirs sont davantage soulignés à travers une métaphore cyno-malodorante dans laquelle l’Afrique du Sud est comparée à un vieux chien puant irrité et moribond, comme le décrit E. Curren : «  I am even getting used to the [...] bad smell […] South Africa: a bad-tempered old hound snoozing in the doorway, taking its time to die ». (p. 70). Cette puanteur symbolise la terreur, les tueries, le sang sur les mains des Blancs, des hommes au pouvoir.

Le contexte des années 80, dans lesquelles se situe Age of Iron, fait lui-même référence à un type de métaphore qu’André Viola qualifie de « métaphore clinique ». En effet, ayant recours à Gramsci, Nadine Gordimer décrit les années 80 en tant qu’un interrègne pendant lequel une importante diversité de symptômes malsains se manifeste.[12]

C’est à travers une « métaphore clinique » qu’E. Curren fait encore une fois la description négative de la vie en Afrique du Sud, sous le régime de l’apartheid, comme l’indiquent ces lignes: « […] life in this country is so much like life aboard a sinking ship, one of those old-time liners with a lugubrious, drunken captain and a surly crew and leaky lifeboats […] ». (p. 23).

Dans la citation qui précède, la vie en Afrique du Sud est comparable à un bateau qui fait naufrage. Rien dans ce paquebot d’autrefois n’augure de la possibilité d’avoir des vies sauves à plus d’un titre. D’abord, c’est un capitaine lugubre et saoul qui est aux commandes, ensuite à bord se trouve un équipage revêche, et enfin les bouées de sauvetage qui s’y trouvent prennent elles-mêmes l’eau.

Outre le recours aux métaphores et aux symboles ayant trait aux choses relatives aux personnages tels que Joll et Mandel, ainsi qu’à l’Afrique du Sud en tant qu’espace, Coetzee va s’intéresser à la métaphorisation et à la symbolisation des chiens.

II- Métaphorisation et symbolisation des chiens

La présence des animaux tels que les chiens dans l’œuvre de Coetzee n’est pas fortuite. Autour de ces animaux domestiques, Coetzee construit diverses métaphores. En effet, en tant qu’animaux de compagnie pour l’homme, les chiens font partie des meubles et du système d’alarme, donc du système de sécurité, comme le déclare Lucy : « They are part of the furniture, part of the alarm system. » (Disgrace, p. 78).

En tant qu’éléments du système de sécurité, les chiens sont soumis à l’apprentissage du racisme dès leur naissance en Afrique du Sud.[13] Ils savent distinguer la couleur de la peau, c’est pourquoi ils ne mordent que les Noirs. En réalité, ces chiens de garde des Blancs, à l’époque de l’apartheid, sont spécialement dressés de sorte à agresser physiquement les Noirs.

Le lecteur peut sans doute comprendre maintenant pourquoi les trois gangsters noirs qui ont attaqué David Lurie et violé Lucy, ont abattu froidement les six chiens en cage dans le chenil de Lucy, des chiens qui ne représentaient apparemment aucun danger pour eux. La scène de ce carnage est ainsi décrite dans Disgrace :

Now the tall man appears from around the front, carrying the rifle. With practice ease he brings a cartridge up into the breech, thrusts the muzzle into the dogs’ cage. The biggest of the German Shepherds, slavering with rage, snaps at it. There is a heavy report; blood and brains splatter the cage. For a moment the barking ceases. The man fires twice more. One dog, shot through the chest, dies at once; another, with a gaping throat-wound, sits down heavily, flattens its ears, following with its gaze the movements of this being who does not even bother to administer a coup de grâce. A hush falls. The remaining three dogs, with nowhere to hide, retreat to the back of the pen, milling about, whining softly. Taking his time between shots, the man picks them off.     (pp. 95-96)

Cet acte barbare et cruel est le signe d’une revanche de ces trois Noirs contre ces chiens de garde préparés sous l’apartheid pour gronder férocement, quand ils flairent l’odeur d’un homme noir, comme nous l’indique le narrateur de Disgrace : « […] in a country where dogs are bred to snarl at the mere smell of a black man » (p. 110).

Le passage sur le massacre des six chiens par les trois forbans noirs, vu sous l’angle de la vendetta des Noirs, rappelle un scandale sous l’apartheid. Des policiers à la solde du pouvoir blanc ont lâché des chiens de garde sur des Noirs qu’ils ont férocement et sauvagement attaqués. Ces représentations visuelles cruelles ont été révélées à l’opinion publique dans le cadre des travaux de la Commission Vérité et Réconciliation en Afrique du Sud postapartheid.

Tout ce qui précède montre bien qu’en tant que chiens de garde des Blancs dont ils font partie du décor et du système d’alarme, les chiens symbolisent la garantie de sécurité pour les Blancs. Mais la métaphore et la symbolique du chien ne s’arrêtent pas au rôle que ce dernier joue dans le système de sécurité. L’image du chien remplit deux autres fonctions.

La première est que les chiens ainsi que d’autres animaux domestiques sont associés au changement dans le comportement de David Lurie. En effet, la métamorphose dans l’attitude et la philosophie de David Lurie viendra certainement du contact de ce dernier avec les animaux, notamment à travers le travail de volontaire qu’il fait dans la clinique de Bev Shaw.

Notons qu’il à déjà pitié des deux moutons qui seront sacrifiés le samedi par Petrus pour sa fête relative à la terre qui lui sera transférée par le gouvernement. Il est même fasciné par la communion que Bev Shaw a avec les animaux et est séduit par la façon dont elle entre dans la vie du cabri dont le testicule est détruit. Ce sentiment de compassion inspirant le désir d’aider et cet attrait irrésistible qu’éprouve David Lurie sont exprimés dans cet extrait :

The sheep […] have until Saturday morning, two days. It seems a miserable way to spend the last two days of one’s life […]. He has thought of buying the sheep from Petrus. But what will that accomplish? Petrus will only use the money to buy new slaughter-animals, and pocket the difference. And what will he do with the sheep anyway, once he has bought them out of slavery? Set them free on the public road? Pen them up in the dog-cages and feed them hay? A bond seems to have come into existence between himself and the two Persians, he does not know how. The bond is not one of affection. It is not even a bond with these two in particular, whom he could not pick out from a mob in a field. Nevertheless, suddenly and without reason, their lot has become important to him […]. He remembers Bev Shaw nuzzling the old billy-goat with the ravaged testicles, stroking him, comforting him, entering into his life. How does she get it right, this communion with animals? Some trick he does not have. One has to be a certain kind of person, perhaps, with fewer complications. (pp. 125-126).

La compassion que le protagoniste éprouve pour les deux moutons de Petrus et sa fascination pour la communion de Bev Shaw avec les animaux sont sûrement des signes annonciateurs du changement probable de David Lurie, un personnage dont la personnalité est complexe. Il avoue lui-même qu’il ne possède pas le don de Bev Shaw, cet accord affectif qu’elle a avec les animaux, parce que celle-ci est d’un tempérament simple. C’est la raison pour laquelle il se pose ces questions: «  Do I have to change […] ? Do I have to become like Bev Shaw? » (p. 126).

Il se demande s’il doit changer d’attitude afin de devenir un être humain comme Bev Shaw, une personne simple et pleine de compassion pour les animaux, un individu ayant moins de complications possibles. Or l’on sait que David Lurie est un personnage très attaché aux libertés individuelles. A travers ces questions qu’il se pose nous pouvons affirmer sans risque de nous tromper qu’il est prêt au changement de comportement et de philosophie.

La deuxième fonction de la métaphore de l’espèce animale canine est liée au fait que ce rapprochement fondé sur l’analogie fait référence au statut du chien qui est le symbole du néant.[14] En fait, animal de compagnie de l’homme blanc à qui il offre des garanties de sécurité, le chien est associé à la disgrâce, au déshonneur, à l’abandon. A cause du scandale qui a éclaté à l’occasion des relations sexuelles entre David Lurie et Mélanie Isaacs, le protagoniste est rejeté, abandonné par l’Université Technique du Cap où il enseigne.

Tout comme David Lurie, le bouledogue femelle est abandonné. Sur proposition de sa fille Lucy, David Lurie, désormais déchu de ses fonctions, accepte d’être un volontaire auprès de Bev Shaw pour s’occuper, à la clinique, des chiens malades dont l’entretien n’est plus assuré. Dans le chenil de Lucy, David Lurie se plaît à entrer dans la cage du bouledogue et à se coucher à même le sol à côté de la chienne et à murmurer cette parole : «  ‘Abandoned, are we ?’ […] » (p. 78).

La jaquette illustrée de Disgrace nous offre un élément paratextuel dans lequel la première de couverture présente au lecteur une illustration d’un chien famélique qui est assurément abandonné et qui est en errance dans le veld. Cette image préfigure la valeur de la métaphore du chien dans Disgrace.

Selon Luc Briand et Sandra Saayman, l’exploit de Disgrace se trouve dans l’importante métaphore des chiens dès le chapitre 7. Atteints par la vieillesse, ces animaux mammifères domestiques carnivores de la famille des canidés ramènent David Lurie à sa peur de la déchéance. Quand ils sont laissés seuls ou sans soins, ils expriment l’anonymat et l’oubli dont le protagoniste pâtit.

Les chiens évoquent aussi la manière dont David Lurie succombe rapidement à ses instincts grégaires. Les comparaisons entre la condition des hommes et celle des chiens sont légion, du chenil de Lucy à la clinique de Bev Shaw, en transitant par l’incinérateur, dans lequel David Lurie met lui-même dans un four les dépouilles de chiens morts ou tués par euthanasie.

Les chiens accueillis par Lucy et pris en location comme chiens de garde ou ceux fournis à la clinique de Bev Shaw afin d’être traités ou le plus fréquemment euthanasiés reçoivent des soins en fonction de leur statut social. Concernant ce point, David Lurie lui-même est dans une situation alarmante et il en est conscient.

Persona non grata au Cap, il n’est également pas le bienvenu chez sa fille Lucy à la campagne. C’est un intellectuel blanc déchu, car il a perdu son rang, son prestige. C’est pourquoi David Lurie déclare ceci à sa fille : « ‘Like a dog’ » (p. 205), c’est-à-dire « ‘Comme un chien’ », quand cette dernière prend la décision de repartir de zéro, de céder à Petrus, l’ex-boy, sa propriété afin que celui-ci garantisse, en contrepartie, sa sécurité à la ferme. A part le bestiaire représenté par les chiens qu’il métaphorise et symbolise, l’auteur sud-africain jette aussi son dévolu sur la métaphorisation et la symbolisation des enfants.

III- Métaphorisation et symbolisation des enfants

A l’instar des animaux, en l’occurrence les chiens, les enfants ne se soustraient pas à la métaphorisation et à la symbolisation dans les ouvrages de Coetzee. Diverses illustrations peuvent être citées pour exemplifier ce fait. Dans Disgrace, l’enfant à naître, celui de Lucy et de Petrus, l’ex-boy, symbolise l’harmonie retrouvée entre ces deux personnages de couleur de peau différente. C’est pourquoi, bien que ce futur enfant soit issu d’un viol subi de la part de deux Noirs, Lucy refuse, malgré l’opposition de son père, d’avorter et décide donc de garder ce bébé métis: « ‘I’m pregnant […]. But I am not having an abortion […]’ » (pp.197-198). Et cela en dépit du fait que l’enfant ne soit pas de Petrus, comme Lucy le fait savoir à son père: « ‘[…] I am a woman, David. Do you think I hate children? Should I choose against the child because of who its father is?’ (p.198).

A contrario du bébé à naître de Lucy qui est le symbole de l’harmonie et de la paix retrouvée entre Lucy et Petrus, et par ricochet, le signe de la mixité ethnique et raciale désormais manifeste dans la nouvelle Afrique du Sud, Pollux, le jeune adolescent qui s’avère être le beau-frère de Petrus, symbolise la terreur, la violence et la délinquance qu’incarnent les jeunes Noirs en Afrique du Sud Postapartheid. C’est pourquoi David Lurie l’animalise et le métaphorise en le traitant d’enfant dangereux, de jeune brute et de chacal mâle, un individu sans scrupules qui profite du malheur des autres : « ‘A dangerous child. A young thug. A jackal boy.’ » (p. 202).

Avec cette métaphore filée bestiale, à savoir « jackal boy », et en dépit de son jeune âge et de la couleur de sa peau, Pollux se présente comme un apprenti « docteur de la douleur », « un chacal qui déchire les entrailles du lièvre », à l’instar du Colonel Joll, à propos de qui il n’est pas superfétatoire, voire redondant de répéter cette métaphore animalière : « the jackal [who] rips out the hare’s bowels […] » (p. 24). Ici, dans ce rapprochement entre Pollux et Joll, les rôles sont inversés. Si dans Waiting for the Barbarians, au temps de la ségrégation raciale, c’est l’homme blanc qui terrorise et torture l’homme noir, le barbare, l’indigène, dans Disgrace, c’est le Noir qui s’érige en bourreau et martyrise le Blanc. En d’autres termes, en Afrique du Sud Postapartheid l’ex-tortionnaire devient la victime.

Par ailleurs, cette phrase de David Lurie traduit davantage l’agressivité brutale dans les actes et dans les propos de Pollux : « His whole body radiates violence » (p. 132). En termes plus explicites, l’on pourrait dire que Pollux est l’incarnation même de la violence.

D’ailleurs, du point de vue de l’analyse onomastique, le nom de ce personnage noir, c’est-à-dire « Pollux », n’est-il pas évocateur de la canaillerie qui caractérise cet enfant qui a osé prendre part au viol de Lucy? « Pollux », c’est le « luxe », la profusion de « pollution », au sens d’éjaculation involontaire qui se produit généralement au cours du sommeil.

Cette émission de sperme par cet individu mâle, de même que celle du second violeur, a contribué à polluer la vie de Lucy à la campagne, où le sexe est utilisé comme une arme de terreur qui crée un climat d’insécurité. Face à celle-ci, Lucy accepte l’offre de mariage de Petrus en échange de sa protection et de sa sécurité, comme cela est exprimé dans ces propos de Lucy à son père:

I don’t believe you get the point, David. Petrus is not offering me a church wedding followed by a honeymoon on the Wild Coast. He is offering an alliance, a deal. I contribute the land, in return for which I am allowed to creep in under his wing. Otherwise, he wants to remind me, I am without protection, I am a fair game.’ (p. 203).

Dans Dusklands, quand Jacobus Coetzee et ses serviteurs arrivent à l’entrée du camp des Hottentots sauvages, ce sont des enfants, des petits garçons de dix ans, des femmes et leurs bébés aux dos qui observent la scène, telle que décrite par le personnage-narrateur :

One of the band had raced ahead of the wagon to bring news of us to the camp. When we hove into sight a stream of boys and dogs deranged with excitement poured forth to meet us. In the camp women with babies at their hips and comely ten-year-olds skulking behind their legs stood squinting at us, neglecting the discipline of the cooking-pot. (p. 71).

Ces enfants symbolisent à la fois des valeurs positives et négatives dans Dusklands, car non seulement ils font partie des personnes qui accueillent Jacobus Coetzee, mais encore ils provoquent l’humiliation du protagoniste, la dépossession de ses biens par les Namaquas et son retour forcé vers son lieu d’origine, dans le Sud. La conséquence majeure d’une telle expulsion est la deuxième expédition dans le pays des Namaquas où les Hottentots sauvages sont punis et assujettis par le colon blanc. A propos de cette campagne punitive, Jacobus Coetzee relate le passage ci-dessous :

The selfsame occasion might at another time initiate an entirely different contest between myself and the circumjacent universe in which I might be required to call up an expeditionary force and return in triumph to punish my depredators and recover my property. (p. 98).

Dans le monde onirique du Magistrat, univers qui dérive de ses rêves récurrents comme un leitmotiv, ce sont des enfants qui construisent un château de neige, comme le décrit le personnage principal lui-même dans Waiting for the Barbarians :

In the night the dream comes back. I am trudging across the snow of an endless plain towards a group of tiny figures playing around a snowcastle. As I approach the children sidle away or melt into the air. Only one figure remains, a hooded child sitting with its back to me. I circle around the child, who continues to pat snow on the sides of the castle, till I can peer under the hood. The face I see is blank, featureless; it is the face of an embryo or a tiny whale; it is not a face at all but another part of the human body that bulges under the skin; it is white; it is the snow itself. Between numb fingers I hold out a coin. (pp. 39- 40).

À l’approche du Magistrat, ces enfants s’écartent furtivement ou se dissipent dans l’air, sauf l’enfant encapuchonnée assise et dont le dos est tourné vers le protagoniste. Mais dans sa vision évanescente de cette créature de rêve, le personnage-narrateur aperçoit un visage sans expression, dépourvu de traits, qui s’apparente à celui d’un embryon ou à une infime baleine. Il se dégage ici une métaphore embryonnaire, météorologique ou neigeuse dans laquelle cette enfant apparaît comme étant dans sa première phase de développement, c’est-à-dire, l’enfance, à l’instar d’un embryon.

Chosifié, cet être fugace, qui n’est pas du tout un visage, mais une autre partie du corps humain qui se gonfle sous la peau, devient blanc au point de se transformer en la neige elle-même. La blancheur immaculée de la neige symbolise la parfaite innocence de cette enfant qui ne ferait pas du mal à une mouche, à la différence des Colonels Joll, des Adjudants Mandel et consorts, des adultes qui sont dépeints comme des « docteurs de la douleur » et des « nouveaux barbares ».

Cette enfant qui est incapable de faire des actions malveillantes symbolise également la communauté sud-africaine future purgée de ses éléments indésirables comme les Colonels Joll et les Adjudants Mandel, qui font de l’Afrique du Sud de l’Apartheid un pays où l’« Homo homini lupus », c’est-à-dire « L’homme est un loup pour l’homme », est devenu une véritable institution. Car la signification de cette phrase du poète latin Plaute, reprise et illustrée par les philosophes anglais Bacon et Hobbes, est que l’homme fait souvent beaucoup de mal à ses semblables.

Le bonhomme de neige que bâtissent les enfants dans la clausule de Waiting for the Barbarians revêt des qualités humaines avec une tête, une bouche, un nez, des yeux, des oreilles et des épaules pour attributs, comme le protagoniste le dépeint :

In the middle of the square there are children at play building a snowman […]. They have completed the great round body, now they are rolling a ball for the head. ‘Someone fetch things for the mouth and nose and eyes,’ says the child who is their leader. […]. They settle the head on the shoulders and fill it out with pebbles for eyes, ears, nose and mouth. One of them crowns it with his cap. (p. 170).

Et le Magistrat peut conclure que ce n’est pas un mauvais bonhomme de neige : « It is not a bad snowman » (p. 170), à cause des attributs humains dont il dispose désormais. À travers la métaphorisation et la symbolisation des enfants, Coetzee envisage l’avenir avec optimisme dans une Afrique du Sud déshumanisée.

En définitive, il est judicieux de noter qu’au-delà de l’intérêt attribué aux métaphores et aux symboles cynophiles, gadget et gamins, Coetzee choisit la métaphorisation et la symbolisation comme jeux de stratégie discursive.

IV- Métaphorisation et symbolisation comme jeux de stratégie discursive

A l’instar du joueur de jeux stratégiques (jeux de société ou jeux vidéo) qui planifie l’action tactique pour accroître sa domination spatiale ou pour combattre un ou plusieurs ennemis sur un terrain de jeu, Coetzee a recours à la métaphorisation et à la symbolisation comme jeux de stratégie discursive pour fuir la « réalité » et la censure ou encore pour éviter le mimétisme ou les conceptions toutes faites de l’histoire.[15] Ici, le jeu s’entend comme une méthode, une manière d’agir pour arriver à ses fins. Le dessein de l’écrivain sud-africain est de démontrer ainsi que la littérature, avant d’avoir un enjeu, est d’abord un jeu.[16]

En effet, dans Waiting for the Barbarians, qu’il s’agisse des enfants en tant que représentants d’une communauté future, d’un bonhomme de neige dont la signification va au-delà d’une simple distraction, des rêves récurrents du Magistrat dont le langage n’est pas ordinaire, du pays physiquement dépeint mais inexistant, tous ces éléments font partie d’un discours double qui caractérise le mode allégorique.

Nombreux sont les critiques littéraires comme David Attwell qui en veulent à Coetzee d’avoir eu recours à l’allégorie ou au symbole et à la métaphore comme stratégies énonciatives pour s’échapper de la « réalité ». Pour eux, ces procédés indirects permettent au romancier sud-africain de se protéger contre la censure dans sa dénonciation des effets du système de l’apartheid sur les individus et sur la société sud-africaine.[17]

       Cependant, nous n’ignorons pas que par ses conceptions esthétiques, Coetzee rejette catégoriquement l’imitation inconsciente réduite à sa plus simple expression ainsi que les images d’Epinal relatives à l’histoire, c’est-à-dire de véritables représentations stéréotypées, naïves et optimistes. Pour ces raisons, l’on n’a aucun mal à appréhender la cause du choix de Coetzee pour la métaphore, l’allégorie ou le symbole comme modes d’écriture. Dans sa dissertation sur la nature des languettes, le Magistrat donne de surcroît une explication de toutes les particularités de ces stratégies de discours :

They form an allegory. They can be read in many orders. Further, each single slip can be read in many ways. Together they can be read as a domestic journal, or they can be read as a plan of war, or they can be turned on their sides and read as a history of the last years of the Empire – the old Empire, I mean. There is no agreement among scholars about how to interpret these relics of the ancient barbarians. Allegorical sets like this one can be found buried all over the desert. (p. 122).

En tant qu’ensembles allégoriques, ces calligraphies barbares qui peuvent être lues de droite à gauche ou de gauche à droite peuvent signifier plusieurs choses à la fois en langage barbare, comme c’est le cas de cette autre planchette que le protagoniste tente de déchiffrer :

Now let us see what the next one says. See, there is only a single character. It is the barbarian character war, but it has other senses too. It can stand for vengeance, and, if you turn it upside down like this, it can be made to read justice. There is no knowing which sense is intended. That is part of barbarian cunning […]. (p. 122).

Comme l’on peut le constater, Coetzee utilise les languettes de peuplier blanc et leurs caractères ou signes d’écriture comme des symboles et des métaphores d’un langage polyphonique. Objets archéologiques, ces planchettes sont la preuve que les barbares ne sont pas des « barbares », c’est-à-dire un peuple remarquable par sa cruauté, dépourvu de civilisation et n’ayant pas voix au chapitre au plan de l’histoire de l’Afrique du Sud. Car en définitive, les véritables barbares ne sont-ils pas les Colonels Joll et les Adjudants Mandel que le protagoniste qualifie de : « new barbarians » (p. 85)?

Conclusion

Au total, nous pouvons affirmer que le recours de Coetzee à la métaphorisation et à la symbolisation est un type d’autocensure qui, selon Daniel Ewandé, « est une forme de courage, celui d’exister ou la marque d’un talent consommé ».[18] Mais il faut aussi noter que si l’ensemble des romans de Coetzee se présentent comme une vaste fresque métaphorique dans laquelle l’Afrique du Sud apparaît toujours davantage nettement de Waiting for the Barbariansà Age of Iron, la métaphore marque un recul, en particulier dans Age of Iron.[19] Dans ce dernier roman de la période apartheidique, le récit, plus clair et moins Kafkaïen, annonce une réalité nouvelle relativement au devenir de la littérature blanche qui doit désormais faire face brusquement à l’effondrement graduel de ce qui lui a donné matière à réflexion, c’est-à-dire l’apartheid. Très clairvoyant, Coetzee comprend bien le dilemme des écrivains blancs que le contexte assujettit ou transforme en personnes animées d’une curiosité malsaine et forcées d’observer, en tant que spectateur réduit à l’impuissance, par le trou de serrure des scènes de torture, en arrière des fortifications de l’apartheid. Dans cette posture de voyeur, l’écrivain est de cette manière obligé de subir l’obscénité de son écriture, comme le dit Coetzee lui-même : « Le fait que la salle des tortures soit un lieu limite, en termes d’expérience humaine, qui n’est accessible qu’aux seuls participants, constitue, pour l’écrivain, une raison supplémentaire de se sentir fasciné par elle ».[20]

Fruits du voyeurisme, la métaphorisation et la symbolisation se présentent comme les marques de l’originalité de Coetzee dans sa quête inlassable de la qualité du style. C’est donc à juste titre que cet orfèvre de langue anglaise est qualifié de « maître de la métaphore », car il développe jusqu’à la perfection l’art de la métaphore grâce à une densité d’écriture époustouflante.[21]

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

Ouvrages d’auteurs

-Coetzee, John-Maxwell, Dusklands, London, Secker & Warburg, 1974.

- In the Heart of the Country, Secker & Warburg, 1977.

- Waiting for the Barbarians, London, Secker & Warburg, 1980.

- Life & Times of Michael K, London, Secker & Warburg, 1983.

- Age of Iron, New York, Pinguin Books, 1990.

- Disgrace, London, Vintage, 1999.

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Sévry, Jean Afrique du Sud : Ségrégation et littérature. Anthologie critique, Paris,           L’Harmattan, 1989.

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Ouvrages collectifs

Campos, Lucie « ‘’Une provision de cailloux’’  à disposer en figures. Echos de la trilogie de Samuel Beckett dans Au Cœur de ce Pays de J. M. Coetzee », J. M. Coetzee et la             littérature européenne. Ecrire contre la barbarie, Rennes, Presses Universitaires de      Rennes, coll. « Interférences », 2007, pp. 41-54.

Molinié, George, « Stylistique », Aron, Paul (dir.), Le dictionnaire du littéraire, Paris, Presses        Universitaires de France, 2002, pp. 740-741.

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Yvernault, Martine, « Les formes du texte et l’impossible lecture dans En attendant les   barbares », J. M. Coetzee et la littérature européenne. Ecrire contre la barbarie,    Rennes, Presses Universitaires de Rennes, col. « Interférences », 2007, pp. 55-71.

Périodiques

Ewendé, Daniel, « La vraie nature de l’apartheid », Présence Africaine Numéro spécial :      L’Afrique du Sud aujourd’hui. « Nous sommes tous des Noirs d’Afrique du Sud » 2,      1986, pp. 45-59.

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Webographie

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Définition de symbolisation, http : www.cnrtl.fr/definition/symbolisation, consulté le 30     décembre 2014.

Gefen, Alexandre, « Faites-vos jeux !» in Mensuel n°545, juillet 2014, p. 36,        http://www.magazine-littéraire.com/rubrique/dossier/faites-vos-jeux, consulté le 03   janvier 2015.

 


[1]- Définition de métaphorisation : http://www.cnrtl.fr/definition/métaphorisation, consulté le 26 décembre 2014.

[2]- Définition de symbolisation, http : www.cnrtl.fr/definition/symbolisation, consulté le 30 décembre 2014.

[3]- Lucie-Marie Magnan et Christian Morin, Lectures du postmodernisme dans le roman Québécois, Québec, Nuit blanche Editeur, Collection « Littérature », 1997, p. 105.

[4]- Charles Bally, cité par Georges Molinié in Le dictionnaire du littéraire, Paris, Presses Universitaires de France, 2002, p. 740.

[5]- Jean Sévry, Afrique du Sud : Ségrégation et littérature. Anthologie critique, Paris, L’Harmattan, 1989, p. 210.

[6]- Lucie Campos, « ‘‘Une provision de cailloux’’  à disposer en figures. Echos de la trilogie de Samuel Beckett dans Au Cœur de ce Pays de J. M. Coetzee » in J. M. Coetzee et la littérature européenne. Ecrire contre la barbarie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2007, p. 52.

[7]- Martine Yvernault, « Les formes du texte et l’impossible lecture dans En attendant les barbares » in J. M. Coetzee et la littérature européenne. Ecrire contre la barbarie, Op. cit., p. 61.

[8]- Idem., p. 61.

[9]- Ibid., p. 61.

[10]- Ibid., p. 61.

[11]- Martine Yvernault, Op. cit., p. 61.

[12] - Nadine Gordimer, citée par André Viola, in J. M. Coetzee. Romancier sud-africain, Paris, Montréal, L’Harmattan, Collection « L’Aire Anglophone », 1999, p. 93.

[13] Patti Waldmeir, Anatomy of a miracle: The end of Apartheid and the Birth of the New South Africa, 1997. Traduit de l’américain par Monique Berry, Anatomie d’un miracle: la fin de l’apartheid et la naissance de la nouvelle Afrique du Sud, Paris, Nouveaux Horizons, 2004, p. 7.

[14]- Luc Briand et Sandra Saayman, « Les enjeux de la création et de l’expression. Disgrâce de J.-M. Coetzee », http://www.2.univ-réunion.fr/ageof/text/74c21e88-327.html, consulté le 13 février 2007.

[15]- André Viola, Op. cit., p. 69.

[16]- Dans un dossier consacré à la double nature de la littérature en tant que jeu et enjeu, Alexandre Gefen fait ce commentaire qui met en exergue son côté ludique : « À l'heure où la littérature est prescrite comme un médicament, utilisée comme un manuel pour « réussir sa vie » ou invoquée pour faire des cours de morale, il revient à ce dossier de rappeler qu'elle relève d'abord du jeu. Avec le jeu, la littérature partage un principe fondamental, celui du désintéressement, mais aussi des processus mentaux : déchiffrer, comprendre, interpréter, c'est participer à une sorte de jeu de stratégie dont les pions sont des mots et l'échiquier est le monde. Qu'il s'agisse de s'amuser des détournements ludiques des mots et des codes sociaux, la littérature produit des univers dérivés en renouvelant des plaisirs fondamentaux de l'enfance : jouer avec des histoires, des rôles et des scénarios, les manipuler et les recomposer, en ne prenant pas le monde au sérieux. […] Que le jeu ait été un thème central de la littérature, que les jouets y soient des figures omniprésentes, s'explique donc tout simplement par cette profonde analogie entre l'auteur, ou l'acteur, et le joueur, qu'il soit un enfant enfanteur de mondes comme chez Larbaud ou qu'il joue sa vie dans un pari métaphysique et tragique, qu'il soit un génial stratège, un passionné déchu dans son obsession ou un terrible tricheur. Et que les écrivains aient été les auteurs d'innombrables canulars, questionnaires ludiques, parodies ou formes diverses de récréation, que l'on retrouve en littérature toutes les formes de jeux de rôle, de stratégie, de hasard ou d'expérience, peut se comprendre : jeux et littérature sont des dispositifs à nous faire expérimenter le réel autrement et à nous le rendre à la fois plus heureux et plus disponible - comme le jeu, tel que le définissait Roger Caillois dans un essai resté célèbre, Les Jeux et les Hommes (éd. Gallimard, 1958), la littérature est « libre », « séparée » du monde, « incertaine », « improductive », « réglée » et « fictive »... », Alexandre Gefen, « Faites-vos jeux !» in Mensuel n°545, juillet 2014, p. 36, http://www.magazine-littéraire.com/rubrique/dossier/faites-vos-jeux, consulté le 03 janvier 2015.

[17] André Viola, Op. cit., p. 60.

[18]- Daniel Ewandé, « La vraie nature de l’apartheid », in Présence Africaine Numéro spécial. L’Afrique du Sud aujourd’hui. « Nous sommes tous des Noirs d’Afrique du Sud » 2, 1986, p. 59.

[19]- Jean Sévry, « Comment dire l’indicible ? Des littératures écartelées ? », in Sortir de l’apartheid, Paris, Editions Complexes, 1992,   p. 115.

[20]- Jean Sévry, « Comment dire l’indicible ? Des littératures écartelées ? », in Sortir de l’apartheid, Paris, Editions Complexes, 1992, p. 115.

[21]- Jean Sévry, « Les romanciers sud-africains et l’histoire de leur pays », in Notre Librairie N° 123. Littérature d’Afrique du Sud 2. Juillet-septembre 1995, p. 13.

Amadou DAGNOGO

LUMIÈRES DE POINTE-NOIRE D’ALAIN MABANCKOU: UNE ÉCRITURE INTERMÉDIALE

Amadou DAGNOGO

Université Félix Houphouët Boigny de Cocody/ Abidjan

RÉSUMÉ

La rencontre du roman et des médias inspire de nouvelles formes d’écriture renforcées par des expériences de croisements médiatiques aussi inattendues qu’enrichissantes. L’article jette un tel regard sur la coprésence de l’image photographique et du texte littéraire dans Lumières de Pointe-Noire d’Alain Mabanckou. Il s’attache à mettre en lumière les jeux intermédiatiques qui en découlent comme autant de subtilités esthétiques qui renouvellent le roman africain.

Mots-clés : Écriture intermédiale, Images photographiques, Médias, Roman, Autobiographie.

ABSTRACT

The link between the novel and the media inspires new writing forms which are strengthened by media crossing experiences as unexpected as enriching. This article casts such a look at the both presence of the picture and the text in Lumières de Pointe-Noire of Alain Mabanckou. It devotes itself to bring to light intermediatic plays which result from their interaction as esthetic subtleties which renew the African novel.

Key words: Intermedial scripture, Photographic representations, Media, Novel, Autobiography.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 

La menace de stagnation et de sclérose nourrit l’inscription de toute littérature dans une dynamique de mouvement pour assurer sa survivance et son évolution. Cette dynamique incite la littérature à repousser ses limites, à rechercher des expériences nouvelles, à rejeter le cloisonnement et à sortir de son champ d’expression pour saisir et utiliser des éléments non littéraires appartenant à d’autres domaines. La pratique est en inflation dans les écritures littéraires contemporaines et consacre une logique d’hybridation alimentée par la convocation de réalités diverses notamment dans le domaine des arts et des médias : internet, ordinateur , caméoscope, téléphone, fax, magnétophone, sculpture, musique, photographies…

Dans le contexte global de la mondialisation, la littérature africaine n’est pas en marge de ce qui se fait ailleurs. Ainsi la reviviscence du roman africain francophone prend-elle aussi forme dans la mise en avant de cette pratique scripturale et nombre de romanciers africains ou d’origine africaine s’en délectent.[1]

On assiste ainsi à la l’émergence d’une écriture particulière : une écriture intermédiale. C'est-à-dire « Une écriture qui tire profit des avantages qu’offre le progrès technologique, qui intègre et exploite les mass médias et d’autres supports modernes de communication » selon les termes de Philip Amangoua Atcha[2]. C’est donc une écriture qui a rapport à l’intermédialité que Silvestra Mariniello définit de façon générale :                                    

[…] Comme hétérogénéité ; comme conjonction de plusieurs systèmes de communication et de représentation ; comme recyclage dans une pratique médiatique (…) d’autres pratiques médiatiques (…) ; comme convergence de plusieurs médias ; comme interactions entre média entre médias ; comme emprunt ; comme interaction de différents supports, comme intégration d’une pratique avec d’autres […] plutôt qu’interaction entre textes clos…[3]  

Une telle forme d’écriture trouve droit de cité dans le roman Lumières de Pointe-Noire[4] d’Alain Mabanckou. On y assiste à une convocation de médias déployant des systèmes de communication et de représentation différents qui, paradoxalement, collaborent pour donner sens au récit dans un « entre – deux » intrigant, un agencement d’éléments hétérogènes formant un tout signifiant. Il s’agit précisément, dans l’espace de ce roman, de la juxtaposition, de l’interdépendance ou encore de la coprésence du texte littéraire et de photos.

Comment l’écriture intermédiale réalise-t-elle la combinaison ou le mélange de ces différents systèmes de représentation? Comment se manifestent concrètement les interactions qui en découlent ? A quel besoin, finalité ou urgence répond finalement le choix de cette forme scripturale dans Lumières de Pointe - Noire ?

Cette contribution part du postulat que la pratique intermédiale dans le roman d’Afrique noire francophone s’effectue, de plus en plus, avec une permissivité qui autorise les expériences de croisements médiatiques les plus inattendues et appelle pour son analyse une ouverture à la transdisciplinarité. Elle s’attarde précisément sur l’inscription de l’art photographique, avec ses moyens et ressources techniques, dans des échanges ou des jeux intermédiatiques avec le roman ainsi qu’à ses enjeux esthétiques et idéologiques dans Lumière de Pointe-Noire d’Alain Mabanckou. Il s’agit pour nous de montrer à partir de l’analyse de ce roman que l’iconique (la photographie) entretient des relations diverses avec le texte littéraire et lui confère une profondeur qui renouvelle le genre.

I- De l’image et du texte 

L’image visuel et le texte sont deux réalités appartenant à des milieux différents. Ils ont traversé les époques, les sociétés sous leur différentes formes et ont meublés la le langage etcommunication. Il serait bon pour l’analyse de jeter un regard synthétique sur leur histoire et sur des théories ou études qu’ils ont jalonnés.

1. Quelques considérations historiques et théoriques

Depuis l’antiquité et précisément dans la conception philosophique, l’image est perçue comme mimesis c’est-à-dire imitation du réel soulevant les questions de la thématique du double, de la remise en question de l’unicité du monde, de l’autonomie de l’image par rapport à l’objet représenté. Jacques Wunenburger[5] dans Philosophie des images présente cette force de l’image qui « la rend capable de reproduire une chose, de donner une réplique au réel tout en étant autre chose que le réel, à savoir même l’absence ou la négation de la réalité représentée ».

Cependant l’image est très souvent mise en rapport avec une autre pratique représentationnelle : le texte écrit. Les rapprochements mais aussi des rivalités de positionnement hiérarchique entre art visuel (la peinture) et la littérature (poésie) s’établissent, à travers « l’Ut pictura poesis[6] » . Au XIXe siècle, de nouveaux médias visuels apparaissent (la photographie, la publicité notamment) et se trouvent confrontés à la littérature. Nombre d’écrivains dont Hugo, Flaubert, Marc Angenot se méfient de l’invasion dangereuse des images pour la littérature et Philippe Hamon a même affirmé que le XIXe siècle serait « comme un champ de bataille perpétuel mettant aux prises des systèmes de représentation à la fois solidaires et concurrents »[7].

Chaque art, privilégiant sa spécificité, on comprend que les rapports n’ont pas toujours été tendres entre l’image et le texte littéraire dans l’histoire.

Il existe différentes formes de textes illustrés d’images (bande dessinée…) dont le roman-photo qui nous intéresse ici. Les origines du roman-photo ou du photo-roman restent « flous ». Mais certains chercheurs attribuent le premier roman-photo à Stefano Reda, en 1947, avec le magazine // Moi sogno. D’autres l’attribuent également au trio Luciano Pedrochi, Damiano Damiani et Franco Cancellieri pour le magazine Bolero film et qui utilisera pour la première fois le néologisme « fotoromanzo». En France, la première apparition du récit photographique a eu lieu en 1949 avec le magazine Festival par l’éditeur Cino Del Duca qui y introduira le célèbre « Nous deux », version traditionnelle du photo-roman sentimental,, mais le genre n’a pas une bonne réputation au sein de la critique. Le roman-photo moderne essaie de faire évoluer les choses.

Le roman-photo présente une logique intermédiale où le roman re-représente la photo par le biais d’une reproduction technique. C’est un cas de manifestation évident d’intermédialité qui correspond à une « Combinaison de média », l’une des catégories conceptuelles définie par Irina Rajewsky (« intemedial references, media combination, media transposition [8] »). Lumières de Pointe-Noire allie texte et photos et s’inscrit dans une telle catégorie intermédiale.

Si pour le cas de la « référence intermédiale », le média accueilli n’est pas directement présent dans le roman, il n’en est pas de même pour la « combinaison de média », définie par la constellation médiale ou le groupement de différents médias constituant un produit médiatique donné. C’est le résultat d’un processus articulant deux formes médiales ou combinant deux médias différents. Ceux-ci sont, chacun présent, dans leur propre matérialité et contribuent à la formation et à la signification du produit entier à leur propre façon spécifique[9]. Avec ce concept, l’analyse ne peut-être efficiente en s’appuyant uniquement sur le système textuel en ignorant la réalité du média accueilli ou englobé[10].

A présent, il reste important de définir le terme de « média » qui est l’élément central du phénomène de l’intermédialité. Nous l’entendons, ici, au sens large de moyen de communication de masse. Il désigne tout procédé permettant la distribution, la diffusion ou la communication d’œuvres, de documents, de messages sonores ou audiovisuels (presse, cinéma, affiche, photographie, radiodiffusion, télédiffusion, vidéographie, télédistribution, télématique, télécommunication)[11]. Cette définition du média, pris dans un sens large, implique également de tenir compte d’une conception large de l’intermédialité comme celle que propose Méchoulan. Pour lui, « Le concept d’intermédialité […] [désigne], d’abord, les relations entre divers médias (voire entre diverses pratiques artistiques associées à des médias délimités) »[12].C’est que l’art est « toujours porté par un soubassement médial »[13] comme le pense Moser.

Après ce tour d’horizon de cadrage synthétique, il serait intéressant de voir chacun des médias dans leur spécificité étant d’accord avec Mariniello que le « point de départ est encore celui de la préexistence et l’identité des pratiques séparées »[14]. Au delà du paradoxe que cela pourrait susciter, puisque c’est leur interaction qui nous intéresse, le prétexte en vaut la peine pour mettre précisément en lumière les différents médias en présence dans leur matérialité, clarifier leurs frontières médiatiques. Car comme le dit si bien Lars Ellestrôm « to answer this question [what is intermediality], one must also ask what a medium is and where we find “gaps” that intermediality bridges. Clearly, the supposedly crossed borders must be described before one can proceed to the “inter” of intermediality»[15] 

2. « Point de départ »: Roman et photo.  deux médias, deux régimes

Lorsqu’on feuillette Lumières de Pointe-Noire, on est tout de suite saisi par certaines pages voyantes où des photos sont gravées[16]. En tout, 19 photos se trouvent insérées dans le roman. Photos et texte écrit se partagent donc l’espace du roman. Ce sont pourtant deux entités qui engendrent des pratiques représentationnelles bien distinctes.

L’écriture représente des mots, des idées, du langage par le biais de signes conventionnels qui ont une signification. C’est l’une des formes privilégiées de la communication par le langage verbal. Pour Philippe Sollers cités par Barthes[17] :

L’écriture, donc, sourd du plan d’inscription parce qu’elle se fait depuis un recul et un décalage non regardable (non en face à face ; incitant d’emblée non à la vue mais au tracement) qui divise le support en couloirs comme pour rappeler le vide pluriel où elle s’accomplit –elle est seulement détachée en surface, elle vient se tisser en surface, elle est déléguée du fond qui n’est pas un fond vers la surface qui n’est plus une surface mais une fibre écrite par en dessous à la verticale de son dessus (le pinceau se tient dressé dans la paume)-

Si Sollers fait ici l’expérience de l’écriture orientale, il n’en demeure pas moins qu’elle donne un aperçu général de l’acte d’écrire, de coucher sur le papier, de transcrire graphiquement des signes détachés qui combinent pour prendre sens et se mettre alors au service du langage. A travers le texte littéraire écrit, le langage puise dans ses qualités d’évocation et de suggestion pour nourrir et soigner sa signification mais aussi sa forme. La réalité exprimée ou évoquée est donc donnée à saisir de manière abstractive.

On comprend que l’écrit favorise un mode d’appréhension passant par la lecture. Ainsi, le texte littéraire se donne à lire, par un code et par le décodage de signes graphiques agencés pour former des mots et des phrases. La représentation littéraire, par ce procédé, donne naissance à des images rendues présentes à la mémoire ou à l’esprit du lecteur par le jeu arbitraire de correspondance ou d’association mentale du signifiant (la combinaison de lettres, la forme du mot) à son signifié (ce que veut dire ce mot) ou par la part de rêve que sème l’écrit littéraire dans l’esprit à travers sa façon de peindre « les objets ou les personnes évoquées [qui] doivent atteindre un tel degré de généralité concrète que le lecteur puisse y retrouver et y reconnaître son propre univers »[18].

En revanche, la photo, en tant qu’art et technique de la prise de vue photographique, présente une image visuelle de personnes ou de lieux réels. Elle est une représentation de la réalité qui privilégie le visible et non le lisible. Le roman et la photo sont donc deux médias distincts qui composent Lumières de Pointe-Noire. Même si l’écrit se présente aussi sur un support matériel visible, Philippe Hamon fait mieux voir la distinction des deux systèmes de représentation en différenciant « l’image "à voir" (analogique, continue, simultanée, fonctionnant par plus ou moins de ressemblance avec la chose représentée, à reconnaître) [et] l’image à lire (fait de signes écrits discrets, linéaires, arbitraires, fonctionnant par différences internes, à comprendre) »[19].

Au total, l’on retient que des différences existent dans la « matérialité » de chaque média. Elles vont sûrement s’exprimer également dans les moments hybrides de l’interaction médiatique en terme d’opacité, de tension ou trouver un repli dans les oppositions sans pour autant empêcher la collaboration intermédiale.

II-Les interactions médiatiques : complicité et tension

Dans Lumière de Pointe-Noire, la rencontre des médias insuffle sa dynamique à l’écriture quitisse entre le roman (média livre) et la photographie (média photo ou moyen d’expression de l’art photographique) une relation concentrant des interactions multiples qui contaminent et modélisent la narration Il s’agit de mettre en lumière les interactions subséquentes à la coprésence du texte et des photos comme indices attestant de relations intermédiales.

  1. 1.Le mélange texte et photos : ferment d’une narration particulière

Selon Lejeune, l’autobiographie, c’est le « […] récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité »[20]. C’est donc une forme romanesque particulière dans laquelle un auteur fait le récit de sa propre vie.

Dans le cas de Lumières de Pointe-Noire, la particularité de l’autobiographie est encore plus accentuée car doublée de l’atypisme de son écriture intermédiale (texte et photo) qui permet d’arpenter le passé de l’auteur et d’en donner davantage une réalité concrète et poignante. II y a précisément 19 photos gravées dans l’ensemble du roman qui compte 281 pages. Les médias combinés ou articulés contaminent et modélisent tout dans le roman sous le leitmotiv du double à soit par la complicité, soit par la tension. Deux situations typiques peuvent attester une telle affirmation :

-         Une histoire unique, celle de l’auteur appelle un deux régimes de représentation, deux narrations (récit textuel / récit itinérant du parcours à travers l’ordre de la disposition des photos.

-         Le produit intermédial (le roman) dessinent dans sa structure une articulation, une structure : «  deux en un »

Nous ferons mieux ressortir ces éléments dans l’analyse qui va suivre. Dans le roman, les photos surgissent principalement d’une double façon, soit au cœur même du texte qu’elles coupent en deux parties, soit après le texte, à la fin d’un chapitre. Ces modes d’apparition différents, loin d’être le fruit d’un simple hasard, laissent présager des arrangements, des permutations et des combinaisons interactives savamment préparées.

En effet, on connaît la position ancillaire classique de l’image dans son rapport avec le texte. Si Mabanckou ne rejette pas totalement cette conception ancienne de collaboration du texte et de l’image dans ce roman, il a néanmoins le mérite de la dépasser pour montrer que le texte peut aussi être au service de l’image et même mieux, que l’image peut se déprendre, se démarquer du texte, pour jouer en opposition sur la page, dans un élan de confrontation.

Nous prendrons deux exemples pour illustrer nos propos : Le premier est la photo de la page 129 exposée à la fin du chapitre et qui montre une femme assise dans un fauteuil tenant en main une autre photo où elle paraît plus jeune. On a ici un double mouvement : d’une part, le titre du chapitre « La femme aux deux visages » explique et annonce déjà l’image photographique qui est une sorte de mise en abyme (elle apparaît dans la photo avec une autre photo où elle est plus jeune d’où les « deux visages »). L’interaction des médias combinés et non-dissolu imprime ainsi sur le texte son sceau. De l’autre, la photo illustre également le texte si on s’en tient à ce passage où Bienvenue (la femme en question) s’adresse à l’auteur: « -Je veux qu’on me photographie avec cette photo-là ! ». L’image photographique que le lecteur découvre après cette requête de ce personnage, vient ainsi en complément du texte pour faire voir ce qui est dit ou écrit sur un support différent.

Le second exemple, la photo de la page 40, présente une adolescente à côté d’un autre adolescent (l’auteur ?). Cette jeune fille n’a aucun rapport explicite avec le texte qui relate les fantasmes résurrectionnelles de l’auteur sur ses sœurs mort-nées. Car elle ne peut être l’une de ses « deux sœurs aînées [déjà] mortes en venant au monde… » (p.25). Aucun passage dans l’œuvre n’identifiera d’ailleurs ces deux adolescents qui se retrouvent là. On peut donc dire qu’ici « le texte ne « commente » pas les images. Les images n’ « illustrent » pas le texte […] texte et images, dans leur entrelacs, veulent assurer la circulation, l’échange de ces signifiants : le corps, le visage, l’écriture, et y lire le recul des signes »[21]. On pourrait ajouter dans le même ordre d’idées l’image du bateau dans l’œuvre (p.279), qui n’a aucun lien direct avec le texte ; à aucun moment, le texte, dans cette partie, ne parle de bateau et pourtant cette image y figure, même si elle n’est pas dénuée de signification (nous y reviendrons).

Si le premier exemple, dans un pan de sa double démarche, a présenté une fonctionnarrative évidente de la photo en tant que complément du texte permettant sa visualisation, il arrive que les photos campent une posture narrative plus subtile. En tout cas, telles qu’elles sont disposées, les photos constituent une chaîne d’images qui semble prendre autrement en charge la narration itinérante du récit dans une sorte de re-présentation. On assiste ainsi à une duplication, à un dédoublement du récit. Il s’agit plus précisément d’une fonction descriptive des photos qui retracent l’itinéraire de l’auteur du début à la fin de son séjour ponténégrin (On découvre ainsi visuellement les personnes rencontrées, les lieux où il s’est rendu, etc.). En effet, dans sa structure, le roman se scinde en deux grandes parties intitulées respectivement : « Première semaine » qui donne l’impression d’un album de famille, commence avec la photo de la mère. « Dernière semaine » qui présente plutôt des photos de lieux, d’endroits de la ville de Pointe-Noire comme autant d’escales marquées par l’auteur, se termine par l’image d’un bateau. Ces deux images (celle de la mère et celle du bateau) marquent ainsi le début et la fin du séjour de l’auteur à Pointe-Noire.

La succession des images commençant par celle de la mère et se terminant par celle d’un bateau apparaît ainsi comme un récit en images qui retrace l’itinéraire de l’auteur, revenu sur les lieux de son enfance. Une telle affirmation est sous-tendue par une disposition des photos qui dévoile un choix et une certaine chronologie réverbérée par la valeur symbolique de celles qui ouvrent et ferment la série des images. En effet, la terre pour de nombreux peuples africains, c’est la femme, la mère nourricière, c’est la mère tout court[22]. Dans le roman africain en particulier, on a souvent un fort écho de cette symbolique de la mère qui est le rattachement à la terre, l’enracinement au terroir. Elle s’identifie à la tradition et s’oppose, généralement au changement, au départ de son enfant pour des contrées lointaines. On peut, dès lors, comprendre le dépit de Pauline Kengué, la mère de l’auteur, quand elle s’écrie : « -La France et le Congo ! Ils ont comploté pour me voler mon fils, ma seule raison de rester encore en vie ! Il y a beaucoup d’enfants dans ce pays, pourquoi ils ne les envoient pas en France à ta place ? » (p.32).

L’image du bateau, quant à elle, n’est pas fortuite alors que l’auteur prévient qu’il fera le choix d’un moyen de transport aérien pour son départ : « (…) je reprendrai l’avion » (p. 135). Cette image représente un objet chargé d’un sens collectif et historique. En effet, personne (et surtout pas l’auteur qui se souvient du « voyage funeste de la traite négrière » ( p.86.) et du fait que « […] c’était par les eaux que le Blanc avait débarqué sur nos côtes pour prendre les Nègres et les emporter loin […] » p.263.) n’est sans savoir que l’histoire de l’Afrique noire reste marquée de façon indélébile par l’épisode douloureux de la traite négrière où des bateaux, terrifiants, ont déporté tant de jeunes noirs valides en occident. il est bien connu que la poétique du bateau a toujours renvoyé au « départ » et dans les tréfonds de la conscience collective noire africaine, il reste cette implacable machine de la séparation, de la dislocation des familles en direction de « la terre des hommes blancs d’où l’on ne revient jamais ». C’est peut-être cela aussi un sens plus individuel, plus personnel de cette image du bateau : l’annonce du départ sans retour de l’auteur, la séparation, peut être, définitive comme le laisse subodorer ce passage :

Au fond, cette ville et moi sommes dans une union libre, elle est ma concubine et, cette fois, je semble lui dire adieu. […]

J’entre enfin dans le taxi avec une interrogation qui ne me quitte pas et à laquelle je sais que je ne pourrai donner une réponse exacte : quand reviendrai-je encore à Pointe-Noire ? » (p.279.)

Signalons enfin les différentes dispositions des photos dans le texte qui ne sont pas le fait du hasard, loin s’en faut. La plupart des photos sont placées à la fin des chapitres mais certaines comme celle de la mère de l’auteur (c’est la plus probante pour ce que nous voulons démontrer), à la page 22, surgit, emboîtée dans le texte, qu’elle coupe en deux. Ainsi intercalée, cette photo semble, dans un premier temps, motivée par le texte qui débute, dans ce chapitre intitulé « La femme de nulle part », par l’évocation et même la description de la mère. Dans un second temps, cette photo a fonction d’intermède dont la vision va, ensuite, activer davantage le déferlement des souvenirs. On peut en déduire que la photo se présente aussi dans Lumières de Pointe-Noire comme un interface dynamique entre l’auteur et l’écriture dans la construction de l’autobiographie. Le message autobiographique est ainsi pris dans l’étreinte des médias, buriné, travaillé par leur interaction au point de sécréter une façon d’échanger avec le lecteur qui dit, qui montre de façon concrète en s’appuyant sur des photos mais qui déclenche aussi dans son esprit des visions.

Au total, l’écrit et les photos chevauchent assez régulièrement, en interaction délibérée pour prendre en charge le récit et travailler à la relation des événements qui ont marqué l’enfance de l’auteur à travers une narration et un dispositif particuliers, produits de la combinatoire texte et photos qui dynamisent et renouvellent certains éléments structurants du roman autobiographique.

2. La question du temps : entre duo et duel médiatique

Lumières de Pointe-Noire a une structure interne temporelle, bâtie autour d’une « Première semaine » et d’une « Deuxième semaine » dont la somme correspond à la durée du séjour de l’auteur à Pointe-Noire (deux semaines). La première partie avec ses 16 chapitres dure une semaine et est essentiellement consacrée à la famille, aux lieux et objets qui ont une signification collective. La seconde partie avec 9 chapitres dure également une semaine et est réservée aux rencontres de l’auteur, à la visite des endroits qui l’ont marqué dans l’enfance et qui ont une signification plus personnelle pour lui (Le cinéma Rex, le lycée, la bibliothèque…)

Au-delà de cette structure générale, le temps dans le déroulement du récit semble pris dans le tourbillon des médias au point que la question de la temporalité dans le roman se trouve projetée sur la surface agitée de ceux-ci tantôt en terme de duo tantôt en terme de duel selon que texte et photos interfacent les rapports entre le temps des faits et celui de l’écriture ou qu’ils s’opposent dans leur rapport au temps.

En effet, dans le récit autobiographique, il est bien connu que le temps oscille entre le temps des faits et le temps de l’écriture. Lumières de Pointe – Noire ne fait pas exception à cette règle. Le temps s’y scinde en deux axes majeurs : le temps des faits (ici, l’enfance de l’auteur) et le temps de l’écriture (la période au cours de laquelle l’auteur écrit).Vingt-trois années séparent ces deux moments. Parallèlement au texte, une pareille scission s’observe au niveau des photos qui se présentent ainsi sous deux catégories : les photos qui datent de l’époque de l’enfance de l’auteur et celles, prises lors de son retour à Pointe-Noire à l’âge adulte. Il est clair ainsi que les rapports de temps, sous la forme d’une certaine correspondance, se mirent dans les jeux médiatiques.

Le texte écrit et les photos se répondent donc et jouent en couple, en duo dans l’œuvre pour marquer le temps ou les époques : au temps des faits dans le texte, correspondent les photos datant de l’époque de l’enfance de l’auteur et à celui de l’écriture, fait écho les photos prises lors de son séjour à Pointe-Noire. Ce duo médiatique (texte et photo) fonctionne aussi dans le déclenchement des mécanismes du souvenir suscitant des « Flash back ». Prenons par exemple le chapitre intitulé « La femme de nulle part » (pp.19-26) où l’auteur, au début du texte, se souvient de sa mère, la narration est accompagnée de forces détails (la couleur des yeux de sa mère, sa manie de contracter ses pupilles quand elle lui dissimule des soucis…) et épouse finalement la forme du portrait. Ce portrait textuel de la mère sera renforcé par son portrait photographique, élément visuel qui vient compléter le texte et combler l’horizon d’attente du lecteur débordé par toutes sortes d’images mentales sur cette femme (p.22). Cette photo de la mère de l’auteur, à la différence de celles des membres de la famille, n’apparaît pas à la fin du chapitre. Elle est placée au centre du texte qu’elle coupe en deux parties de longueur égale (6 lignes en haut et 6 lignes en bas). Ainsi, le texte, de part et d’autre, encadre la photo qui captive le regard, l’attention du lecteur et interrompt donc le texte. Ce faisant, il prolonge le cadre de la photo, de part et d’autre, dans le sens de la longueur et apparaît, quand l’on observe la page, comme un ornement (des frises) jouant avec les espaces blancs dans le sens de la largeur. Mais dans cette posture, cette photo fonctionne, tout de suite aussi, comme un intermède qui à son tour devient un catalyseur du déferlement des souvenirs qu’elle active de plus belle chez le narrateur. Le texte fait donc appel à la photo pour exhumer dans le souvenir le personnage qui est évoqué et le présenter à nouveau mais de façon visuelle cette fois.

Souvent c’est la photo de l’époque de l’enfance même qui précède et déclenche le mécanisme du souvenir : « la photo est en noir et blanc, un peu grignotée en bas à droite. Elle remonte à la fin des années 1970 et a été prise un après midi dans le quartier Joli-Soir. J’étais venu rejoindre mes parents dans ce bar où nous sommes attablés » (p.82). Voici comment le narrateur, à partir de la photo qu’il observe bascule dans le souvenir de l’enfance, passant de l’emploi du présent à celui de l’imparfait. Par la suite, un autre espace temps tout à fait différent de celui du souvenir présente les commentaires qui découlent de la contemplation à rebours de la photo par le narrateur en tant que personnage adulte : « Je considère autrement cette photo aujourd’hui. Peut-être parce que je la regarde dans la ville où elle a été prise » (p.81).

De façon générale, le roman évolue du passé vers le présent de l’auteur à Pointe-Noire, mais les extraits ci-dessus montrent que dans le même chapitre ou le même passage, le temps des faits et le temps de l’écriture alternent et sont régulièrement juxtaposés faisant passer du système du récit à celui du discours, du passé au présent et du présent au passé, de façon alambiquée. Cette façon de mêler les époques est propre à l’écriture autobiographique et dévoile, probablement, des difficultés mémorielles de restitution chronologique des faits du passé. Face à cela, les photos semblent s’opposer en s’érigeant comme des jalons chronologiques plus rigides qui donnent un autre air de linéarité au texte.

En effet, la succession des photos ordonne une certaine chronologie qui rythme le temps dans le roman : on part des photos les plus anciennes, des photos du passé de l’auteur, prises au moment de l’enfance, à celles qui sont récentes. Mais on part aussi, surtout, des photos des défunts (celles de sa mère et de son père disparus) à celles des vivants au moment où l’auteur revient au pays.

A un deuxième niveau de lecture de leur rapport au temps donc, se profile un duel des médias[23] à la suite de leur duo mentionné ci-dessus. A ce propos, c’est qu’une autre perception du temps sourd de l’œuvre. Assez singulière, elle exprime le temps qui passe. Ce thème du temps qui passe traverse tout le roman et impose une toute autre approche, qui confronte les médias et les lie par l’opposition. Les allusions à ce temps (fuyant) sont fréquentes dans le texte et suscite l’angoisse chez l’auteur. Avec le temps, tout passe, rien n’est stable, tout bascule dans le changement d’état, la disparition ou l’oubli : « je compte beaucoup de personnages ensevelis dans les ténèbres tandis que le soleil tirant profit de mon absence, a consumé les fondements d’une enfance désormais égarée dans les lacis des souvenirs » (p.184).

Dans cette perspective, le temps se présente comme le véritable obstacle à la quête du passé et à l’écriture de soi; un temps qui est mouvement et qui, entre le passé et le présent, brise le narrateur-personnage en des « moi » successifs compliquant la quête d’identité. Le narrateur, nostalgique, se rend compte que rien dans son passé ni dans son existence n’est stable avec le temps qui passe et qui fait passer, qui fait changer l’état de toute chose. Un temps corrosif, ombre de la mort (la mort est en effet un changement d’état du vivant), qui parsème tout le récit et donne sa couleur au roman au point qu’à l’heure du bilan du séjour ponténégrin de l’auteur ne survit que sa seule réalité : 

Je fais intérieurement le compte : je suis revenu dans cette ville dix-sept ans après la mort de ma mère, sept ans après celle de mon départ pour la France. Pourtant je n’ai pas vu le temps passer. Je ne suis qu’une cigogne noire dont la durée des pérégrinations dépasse maintenant l’espérance de vie. Je me suis arrêté au bord du ruisseau des origines, le pas suspendu, dans l’espoir d’immobiliser le cours d’une existence agitée par ces myriades de feuilles détachées de l’arbre généalogique  (p.183)

On comprend à travers ce monologue intérieur la douleur, assez vive, de l’auteur face au temps qui passe (et qui fait passer tout) irréversiblement. Tout ce à quoi il pouvait s’accrocher a subi les assauts du temps, « mordu » par la mort, avatar du temps. Normal donc que dans ce monologue suinte le secret « espoir d’immobiliser le cours de [son] existence », par ricochet le cours du temps en ces moments où il fait corps avec son passé, en ces moments où remontent les senteurs et la succulence des heures d’enfance, en ces moments où le « paradis d’autrefois » (p.185.) retrouvé, la terre natale, la terre des parents, est en accord avec son état d’âme, à l’instar du poète romantique français Lamartine[24] qui s’exclamait:

 Ô temps suspends ton vol ! et vous, heures propices !

Suspendez votre cours[25] 

Dans cette hypothèse, les photos apparaissent comme le seul refuge pour l’auteur, le moyen de résister, de saisir des pans de ce temps fuyant. Car elles lui assurent un voyage elliptique en remontant le temps (L’espace-temps capturé et figé dans l’image photographique est ainsi une consolation contre l’irréversibilité du temps) par un simple regard ; elles compensent les pertes mémorielles (on a vu comment la photo de famille, page 83, a rappelé immédiatement à l’auteur le contexte de sa production et maints souvenirs et détails) et immortalise les personnages qui échappent ainsi, pour la postérité, à l’oubli. Tout cela est possible parce que les images représentatives, figeant des contenus figuratifs nous fondent à croire que c’est cette conception « classique » de «[…] la photographie comme éternité figée, arrêt du temps, présent perpétuel »[26] qui est mise en avant et qui sous-tend leur présence dans le roman; l’instant, l’espace, les traits de visage, les faits et gestes capturés et figés dans l’image photographique restent tels qu’ils ont été saisis au moment de la prise photographique et ne changent pas. Le temps semble bloqué, arrêté dans un passé mais se renouvelle dans un présent chaque fois que la photo est regardée[27]. En ce sens, les photos fonctionnent dans le roman comme des digues, des remparts qui résistent contre le temps qui fuit (hantise de l’auteur) et renforcent la volonté du romancier de s’accrocher comme un naufragé à des traces de son enfance, de son existence qui aient été préservés, figés, « suspendus », des moments forts d’une époque passée dont les traces sont conservées, palpables, des moments qui n’aient pas « coulé » dans une simple évocation avec le flot des mots en souvenirs fugaces si bien qu’on peut en attester, de visu, la réalité et savourer dans une délectation intérieure cet arrière-goût de pensées (positives ou négatives, joyeuses ou tristes)[28].

La photo est donc, en substance, un moyen de résister à ce temps qui passe, un symbole de résistance et de survivance, un moyen pour l’auteur de sauver le passé de l’éphémère. « Elle rend le passé aussi sûr que le présent »[29] pour l’auteur qui peut alors, par la superposition des époques, procéder à la recomposition de ses « moi » successifs pour accéder à sa propre vérité dans la quête de son identité. Ainsi, mêmes les photos les plus récentes, prises pendant son séjour au pays natal, appartiennent désormais à un passé (plus immédiat) et entrent aussi dans un projet de témoignage, de conservation, des traces et des souvenirs.

Ce temps, fuyant, qui dépite l’auteur trouve aussi un écho, une matérialisation dans le texte écrit, à travers la succession des phrases. Car le mouvement même de la lecture fait « s’écouler » le texte, comme le temps, page après page. Face à cela, le surgissement d’une photo détourne le regard du lecteur et fait marquer un arrêt de la lecture. Tout est suspendu le temps d’observation de la photo, le temps que dure le regard du lecteur / spectator[30]. Et même après avoir tourné la page, l’appel de certaines de ces photos reste si intense qu’elles restent dans l’écran mémoriel du lecteur où l’acte du regard est perpétué[31]. De cette façon, les photos impriment une autre cadence, leur propre temps à la lecture du roman selon que dans la contemplation du  studium  de telle photo, je m’attarde parce qu’elle « me point »[32] ou non.

Tout se passe de façon imaginaire comme si dans le sable mouvant des mots qui s’affaissent, subsiste durablement la vision concrète de photos comme points d’ancrage de la réalité, comme si la présence des photos contrebalançait « l’écoulement » du texte avec les souvenirs fébriles et évanescents de l’auteur pour former, in fine, une sorte de complémentarité solide qui immobilise le mouvement, étreint le temps dans sa capture et rend sûr le passé, pour restituer une mémoire autobiographique mieux souhaitée par l’auteur.

Faible consolation en réalité, ce leurre de la photo car  comme le disent Federico Ferrari et Jean Luc Nancy :

[…] le portrait, l’image-vision, loin de fixer un corps figural dans l’éternité d’un temps immobile, est bien plutôt un point de médiation temporelle, le lieu d’un passage permanent entre différents parcours du temps »[33], « un fragment de corps cueilli dans l’instantanéité d’un passage de la puissance à l’acte[34].

Mais ce leurre suffit à consoler l’auteur qui, dans sa quête autobiographique, s’accroche à tout ce qui peut constituer des traces palpables. Cependant si les photos sont des images-refuges pour l’auteur, elles ne sont pas les seules images qui peuplent l’espace de Lumières de Pointe-Noire.

III - Une esthétique de la ludicité / lucidité d’une écriture

L’alliance du texte et des photos induit une esthétique de la lucidité qui spectacularise outrancièrement l’œuvre mais cette façon d’écrire qui fait voir, qui sollicite le voir, la vision, a une fonction de thérapie.

1. Simulacre et ludisation du texte

La collusion des médias favorise une écriture du simulacre qui repose sur la mise en avant de reflets, d’ombres, de double , bref sur une inflation, une exacerbation de la représentation. Ainsi l’écrit et les photos font émerger à la surface du roman une myriades d’images que leur association ne fait que démultiplier. Les images fusent de toutes parts ; de natures distinctes, elles circulent dans tous les sens. Images textuelles (mentales, mémorielle ou encore fictives) et images photographiques (iconiques, visuelles, ou encore réelles) totalisent une somme qui induit la profusion, l’excès. Ainsi, le réel et l’imaginaire se côtoient dans le roman : réalités, fantômes et chimères se déversent en déluge vertigineux, les images circulent, déambulent, se rencontrent, s’entrechoquent, se mêlent et brouillent les limites entre la réalité et la fiction. On ne peut donc s’étonner que, devant tant d’images, le narrateur, balloté entre visions réelles et visions mentales, se trouve parfois pris dans un vacillement ne sachant plus à quel sens se fier : « Je reste parfois immobile pendant quelques secondes et ferme les yeux, persuadé que ceux-ci ne pourraient me dévoiler le vrai visage de choses qui se bousculent dans ma mémoire et dont les contours sont devenus imprécis avec le temps » (p.109.)

Il en est de même pour le lecteur dont l’écran mental autant que les yeux sont saturés par le déferlement des images. Cette atmosphère outrancièrement plongé dans « une logique de la monstration », les médias instaurent la surenchère, le règne de la démesure, de l’hyper représentation avec le jeu sur la représentation (deux systèmes différents) et sur la re-présentation (thématique du double) qui semble un parti pris de la ludicisation du texte, un choix de la forme et de la « surface»[35] faisant flancher de son piédestal le statut du réalisme dans le roman.

Nous sommes dans le simulacre dans un monde de reflet qui fausse la perception de la réalité. Cela s’observe également avec les photos, les défunts (la mère de l’auteur entre autres) se retrouvent dans un même statut avec les vivants. En plus, chaque photo est un faux qui se donne l’apparence du vrai car n’étant qu’une représentation et pas le référent réel. Les images permettent ainsi de jouer avec l’apparence pour reconfigurer, recréer le monde où des mondes « qui trouvent leurs lieux de représentation, leurs lieux d’action et leurs scènes dans la conscience du lecteur[36] » à travers les mythes, des personnages légendaires, chimériques comme « la femme aux miracles » perçue dans la lune, les héros fictifs de bandes dessinées vus comme des vivants faits « de chair et d’os » (p.269-270), Mami Watta, « […] cette femme nantie d’une queue de poisson et de longs cheveux en or » (p.256) auxquels on peut ajouter les visions fantasmagoriques de ses sœurs aînées mort-nées sont, entre autres, autant de peintures suscitant des images qui circulent et transposent le récit dans un cadre merveilleux, dans le monde de la rêverie en engendrant souvent le flou, l’imprécision qu’appellent un espace, un temps autant qu’un être fabuleux : « Qui était cette nomade des nuits de pleine lune dont personne n’avait vu le visage ? On racontait que son histoire remontait au temps où la terre et le ciel se chamaillaient sans répit. » (p.13).

Partout des apparitions, des visions, des ombres sans réalité, simples représentations ou reproductions de réalités absentes, un hypperéalisme, une inflation de l’image, fruit de l’artifice des médias. Coulibaly prévient : « Le danger […] est de penser l’ombre puisse exister sans la présence. L’ombre n’est rien en elle-même .[37]

Par une autre esthétique de cette écriture c’est le renouvellement du genre avec un photo-roman où l’auteur s’érige en portraitiste. Finalement, la distinction entre ces images ne devient qu’une différence de degré tant le fossé entre images réelles perçues et images fictives perçues s’amenuise. Mais un tel déferlement d’ombres ne cache -telles pas une intériorité troublée de l’écrivain, une activité psychique débordante d’images obsédantes ?  

2. Une écriture thérapeutique

Lumières de Pointe-Noire comprend des photos d’êtres chers à l’auteur, qui ont construit son passé et par ricochet son avenir. Toutes ces images, ces photos dans le texte prennent ainsi une fonction psychologico-subjective ( qui concerne le héros) . Elles permettent à l’auteur dans l’écriture de soi de tirer, de faire émerger de son inconscient des choses enfouies, des souvenirs. Les images présentent donc une valeur d’investigation, d’exploration psychologique.. Ce roman autobiographique met aussi, en lumière, de façon plus lucide un enjeu plus personnel de l’écriture intermédiale. Il est écrit à la faveur du retour de celui-ci à Pointe-Noire vingt-trois ans après son départ pour l’occident Après vingt trois ans d’absence, Mabanckou revient au Congo. Pendant ces années passées loin des siens, il perd son père adoptif (son seul père d’ailleurs n’ayant pas été reconnu par son géniteur biologique), puis sa mère Pauline sans qu’il n’ait pu venir à leurs obsèques. Une mère aimante, pauvre certes, battante et qui ne s’est pas ménagée pour offrir le meilleur d’elle-même à son fils. Pour toutes ces raisons, Mabanckou, n’ayant pas pu venir aux obsèques de sa mère, ne faisait qu’ « atermoyer » le deuil. Attendant peut-être, un moment propice, un retour au pays natal, à la terre natale, cette terre qui, comme, une mère l’a vu naître,

Nombre de romans africains présente cette situation typique où la mère reste l’élément d’ancrage à la terre, celle qui s’oppose au départ du fils en baignant dans une tristesse empoisonnée qui ne peut trouver son antidote que dans le retour de celui-ci[38]. La mère de l’auteur dans le cas de Lumière de Pointe-Noire reste ainsi ce lien fort qui le rattache à sa terre natale car il ne saurait imaginer son passé, son enfance sans sa mère qui y est omniprésente. On peut donc attester que c’est aussi cette voix d’outre-tombe, celle de sa mère qui motive, finalement, consciemment ou inconsciemment le retour de Mabanckou. Aussi, tout autre motif de retour est-il soit un épiphénomène qui cache assez mal le besoin réel de l’auteur de revenir faire le deuil de sa mère et conjurer ses tourments, soit une circonstance heureuse qui arrive bien à propos pour satisfaire ce besoin. C’est pourquoi l’auteur trouve dans ce retour l’occasion de se départir du « mensonge qui ne [lui] aura permis jusqu’alors que d’atermoyer le deuil » (p.11) et se rattraper en quelque sorte de son absence aux obsèques de sa mère. En confiant des photos et des souvenirs d’elle à ce roman, il lui offre désormais un sépulcre d’où elle est préservée de la disparition. « Car c’est ce livre qui tient lieu, aussi, de tombeau » comme le dit le commentaire sur la quatrième de couverture. Dans ces circonstances, l’on comprend pourquoi faire un tour au cimetière devient superfétatoire et n’est pas à l’ordre du jour pour l’auteur : « (...) me rendre au cimetière Mont-Kamba où reposent mes parents. C’est ce qu’aurait fait n’importe quel fils. je n’avais pourtant pas noté cela dans la liste de mes visites » (pp. 275-276).

Subséquemment, l’écriture de soi se donne, ici, une fonction thérapeutique pour l’auteur. Le retour au bercail prend alors, de façon sous-jacente, les allures d’un rachat, d’une obligation morale envers sa mère mais aussi envers lui-même.

L’écriture de Lumières de Pointe-Noire se veut également une thérapie pour un homme qui recherche les sensations innocentes, sincères d’un passé irréversiblement révolu. A ce propos, le choix du genre de ce roman illustré est peut-être sorti des profondeurs de l’inconscient d’un enfant qui a été bercé par les bandes dessinées entouré par ses amis « Zembla », « Tarzan », « Tintin », « Blek le Roc, Rasmus, Petoulet, Takuba, Satanas, Bwana, Et « Yéyé » (p.270). Ainsi dans ce roman illustré, les images campent aussi une valeur subjective, celle de recréer sa vie proprement dit, de récupérer sa mémoire subjective.

Conclusion

Au total, dans Lumières de Pointe-Noire, l’icône et l’écriture entrent en relation en se différenciant, en jouant de convergences et de divergences. La rencontre des médias dans ce roman produit une combinaison de média  et ménage le fond intrinsèque de chaque média, stimule des interactions et dessine une zone d’intersection médiatique qui lui donne son originalité et toute sa succulence. Ainsi ce roman propose de lire et de voir suivant des balises matérialisées par la complicité et l’écart qui sous-tendent la relation intermédiatique et range Lumières de Pointe-Noire dans la catégorie du roman illustré. Cette pratique intermédiale alliant texte écrit et photos (le scriptovisuel) dans ce roman se révèle donc hautement iconoclaste et permet de reconsidérer des réticences et des poncifs émis sur la mise en relation du texte littéraire et de l’image visuelle[39]. Le regard est ainsi institué en élément déterminant pour ne rien manquer de la lecture et du spectacle de l’œuvre en jouant sur une dichotomie regard extérieur / regard intérieur (il faut voir avec les yeux mais aussi avec l’esprit). Le lecteur est doublement spectateur, tiraillé entre les photos données à voir et son écran mental enclin à la projection d’images sous les coups de pinceaux du lisible. L’autobiographie se trouve enrichie d’une technique qui renouvelle son écriture en élisant une finalité esthétique, d’une part.

Mais d’autre part, la finalité thérapeutique pour guérir, combler, satisfaire les besoins d’une quête du passé et de toutes les pesanteurs psychologiques liées à ce passé, en termes de ratés, de troubles identitaires, d’obsessions, de ce qui n’a pas été fait et qui aurait dû être fait, etc., pour mieux rasséréner son présent et son futur, semble être une orientation plus personnelle, plus intimiste de cette écriture. Les nombreux portraits photographiques (oncles, tantes, cousin(e)s, etc.) sont des visages multiples qui facilitent le souvenir mais qui rassurent et atténuent aussi le dépaysement de l’auteur qui revient au pays après vingt trois années d’absence.

Peut-être faut-il aussi, finalement, lire à travers le scriptovisuel, une volonté de restituer une vérité historique concernant l’image qui fut longtemps l’autre béquille de la communication en Afrique même si l’on a trop souvent occulté ce fait comme le pense Jean Michel Vidal : «  les anthropologues et les africanistes ont longtemps associé les cultures africaines au sud du Sahara à des cultures de l’oralité. Cette perspective a eu pour conséquence de négliger cet autre langage souvent trop visible : celui des images et des représentations picturales qui foisonnent sur tout le continent. »[40].

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[1]- On peut citer entre autres des auteurs comme Kossi Efoui (La fabrique de cérémonie), Koffi Kwahulé (Monsieur Ki), Alain Mabanckou (African psycho), Diégou Bailly ( La traversée du guerrier), Emmanuel B. Dongala (Johnny chien méchant), Calixthe Beyala (Comment cuisiner son mari à l’africaine)

[2]- Philip Amangoua Atcha, « African Psycho : une écriture du macabre », La mort dans les littératures africaines contemporaines, Louis Bertin Amougou (dir.), Paris, L’harmattan, 2009, pp. 149-167.

[3]- Extrait de sa communication intitulée « Médiation et intermédialité », http://cri.histart.umontréal.ca/cri/ sphere1/definitions.htm (consulté le 19 janvier 2011).

[4]- Alain Mabanckou, Lumières de Pointe-Noire, collection « Fiction & Cie », Seuil, 2013, 282 p

[5]- Cité par Ilinca Balas, « Écriture et image : le roman illustré », colloque organisé par le Centre d’Etudes des Francophonies de l’université de Bucharest (dir. Radu Toma) avec le concours de la délégation Wallonie – Bruxelles et du Musée National d’Art de Roumanie, les 11 et 12 novembre 2005.

[6] L‘Ut pictura poesis (La peinture est comme la poésie),

[7]- Cite par Joseph Jurt , « Frühgeschichte der intermedialität : Flaubert », in uta Degner, Norbert Christian Wolf(ed.), Der neue wettstreit der künste. Legitimation und Dominanz im zeichen der intermedalität. Biefeld, transcript, 2010, p. 19-40. (traduction par l’auteur de son article).

[8]- Voir Irina. O.Rajewsky, «Intermediality, intertextuality and remediation: A literary perspective on intermediality », Intermedialités n°6, Automne 2005, pp. 51-52

[9]- Notre traduction de la définition qu’en fait Rajewsky.

[10]- Le roman étant le média accueillant ou englobant.

[11]- http :// www.larousse.fr/encyclopedie/divers/media/68900

[12]- Eric Méchoulan, « Intermédialités : le temps des illusions perdus », Intermédialités, n°1 (naître), Printemps 2003, p.22.

[13]- Walter Moser, L’interartialité : pour une archéologie de l’intermédialité. Dans M. Froger et J.E. Müller (dirs.), Intermédialité et socialité. Histoire et géographie d’un concept. Münster : Nodus Publikationen, p.69.

[14]- Silvestra Mariniello, « Cinéma et intermédialité », Cinémas, vol.10,n°2-3,Montréal, printemps 2000, p.7

[15]- « Pour répondre à la question [qu’est ce que l’intermédialité ?] l’on doit se demander ce qu’est un médium et entrevoir le vide que cette intermédialité va combler dans sa configuration. C'est-à-dire les supposées frontières qui séparent doivent être décrites avant de pouvoir procéder à l’analyse de leur franchissement dans la phase d’intermédialité » (notre traduction). Cité par Elisabeth Routhier, L’intermedialité du texte littéraire. Le cas d’Océan mer, d’Alessandro Barrico, Mémoire en vue de l’obtention du grade de maître, Université de Montréal, Département de communication, Faculté des arts et des sciences, décembre 2012, p.12, [sous la direction de François Cooren et Jean Marc Larrue], www.academia.edu /10058976 /lintermedialite_du_texte_le_cas_docean_de_mer_dAlessandro_Baricco.

[16]- Les pages 22, 40, 47, 57, 77, 83, 96, 107, 129, 153, 166, 177, 203, 218, 233, 253, 264, 279.

[17] - Roland Barthes, L’empire des signes, Les sentiers de la création, Editions d’art Albert Skira S.A. Genève, FLAMMARION, 26, rue Racine, Paris (VIe), p. 75

[18] -Joseph Jurt, op cit

[19] -Cité par Joseph Jurt, Loc cit

[20]- Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, 1975,nouv. Ed. 1996, coll, « Points », p.14.

[21]- Note épigraphique de L’empire des signes, op. cit

[22]- A ce propos, Allou Kouamé Réné expliquait, de façon fort intéressante, dans une intervention radiophonique que le prénom Assiè ( signifiant la terre) n’est donné, par exemple, chez les Akan ( peuple occupant différentes régions d’Afrique notamment de la Côte d’Ivoire et du Ghana), qu’aux femmes et qu’ un homme ne peut le porter car la terre est considérée dans ce peuple comme l’épouse de Dieu. Propos recueillis sur Radio Onuci –FM, le dimanche 30 /11/2014 à 07h30.

[23] -L’opposition, la rivalité intermédiale est une réalité indéniable dans les rapports intermédiatiques depuis les réserves antiques de Lessing sur la pratique du Paragone (comparaison des arts, origine lointaine de la pratique intermédiale) à travers l’Ut pictura poesis. Ici le duel dont il est question soulève une opposition qui n’est pas le rapport conflictuel entre littérature et image évoquée par le célèbre « ceci tuera cela » de Victor Hugo ni la méfiance imagophobe d’écrivains comme Flaubert face à l’introduction de photos ou d’images aux actions phagocitantes dans les œuvres littéraires. (Voir Joseph Jurt, Loc cit.). Il s’agit plutôt d’une opposition qui révèlera finalement un jeu complémentaire des médias.

 

[25]- Alphonse Lamartine, « Le lac », Méditations poétiques, 1820

[26]- Isabelle Ost, « Regard d’auteur, regard d’aveugle : l’iconographie ou les yeux vides de l’écriture », dans interférences littéraires, nouvelle série, n°2, « Iconographies de l’écrivain », s. dir. Nausicaa Dewez & David Martens, mai 2009, p. 190.

[27]- Pour Jean Delord, la photographie est une co-présence métaphysique du présent et du passé in Le temps de la photographie, paris, Osiris, 1986.

[28]- Barthes souligne ce fait dans La chambre claire (op. cit.) Il s’agit d’un punctum d’intensité, lié au temps, la représentation pure du noème, du « ça-a-été ». Pour lui, le noème désigne ce que l’image de la photo montre, ce qui a été et qui n’est plus. Pour rester dans les termes Barthésien, il faut expliquer qu’ici le studium de la photo, champ visible du cadre de celle-ci, est bouleversé par son punctum : une sorte de piqûre qui vient blesser le regard qui observe la photo et provoquant chez le spectateur un choc photographique. Le punctum peut être un détail insignifiant, hasardeux dans le champ visible du cadre. Mais la photographie attestant d’une réalité passée, il peut arriver selon Barthes que le punctum ne soit autre chose que le temps lui-même. C’est cela que nous évoquons ici.

[29] - Robert Chièze-photographe- « des images et des textes » (www. Robertchièze-photographe-com/fr/page_2187.html)

[30]- Terme de Barthes désignant celui qui regarde la photo prise (Roland Barthes, La chambre claire, op. cit.)

[31]- C’est un tel effet que nous a fait le regard de la mère de l’auteur dans la photo (p.22). Peut-être parce que dans le texte, il insiste sur tellement son regard, sur ses yeux à travers lesquels, il cherchait toujours à lire en elle quant elle voulait lui cacher sa souffrance. C’est un effet du Punctum , lié à la subjectivité personnelle dont Barthes fait cas : « c’est ce qui reste de l’image lorsque je ferme les yeux […], c’est un supplément qui vient se rajouter à la photo mais qui « cependant y est déjà ». Il pourvoit la photo d’un champ aveugle » Roland Barthes, La chambre claire. Notes sur la photographie. Op cit p. 89 .

[32]- Expression de Barthes, elle réfère au punctum, c’est-à-dire à la piqûre qui blesse le regard posé sur la photo, ce qui retient et choque ou bouleverse le spectateur. (Roland Barthes, La chambre claire, op. cit P.49.)

[33] - Isabelle Ost, Op Cit p. 193.

[34] - Ibidem.

[35]- Au sens de Coulibaly Adama. Voir Coulibaly Adama, « L’écriture des surfaces dans le roman nouveau africain postcolonial : Aspects théoriques», Nouvelles Etudes Francophone, vol. 27,N° 2 Automne 2012, pp. 151-167.

[36]- Jürgen Ernest Müller, « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire », Cinemas, vol 10, n°2-3, p.111

[37]- Coulibaly Adama, « L’écriture des surfaces…. »,Loc cit, p.163

[38]- Nombre de romans africains tels que Ville cruelle d’Eza Boto, L’enfant Noir de Camara Laye, Un nègre à Paris de Bernard Dadié peuvent témoigner de cette situation typique de douleur de la mère confrontée à la séparation d’avec son fils pour des motifs d’études ou pour tout autre motif.  

[39] - Rappelons-nous les craintes évoquées dans le bas de page n°24

[40]- Jean-Michel Vidal, « Perspectives anthroplogiques : images, tradition et cinéma en Afrique noire au sud du Sahara », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas : journal of film Studies. Vol. 11. N° 1. 2000. SP. 97 – 112. Url : http //id.erudit.org/iderudit/024836ar (consulté le 31 décembre 2014 à 12h36)

KOUACOU Gnacabi Prince Albert

LA FIGURE DE LA FEMME ORIENTALE

DANS LES LETTRES PERSANES

 

KOUACOU Gnacabi Prince Albert

Université Félix Houphouët Boigny, Cocody-Abidjan, Côte d’Ivoire

RÉSUMÉ

Dans les Lettres persanes de Montesquieu, apparaissent trois figures de la femme orientale. D’abord, la femme vouée aux gémonies ; dominée par la gente masculine, elle ne dispose d’aucune liberté individuelle. Vient, par la suite, la figure de la femme infidèle, symbolisée par Zachi et Roxane. En effet, les passions exacerbées et violentes de ces femmes sont la résultante de la vie austère du sérail. L’infidélité est donc pour Roxane l’expression de sa liberté confisquée par son « tyran » d’époux. On reconnaîtra volontiers que l’idéal de Roxane est celui de Montesquieu, défenseur acharné de la liberté humaine. Enfin, on y relève la figure de la femme voilée qui renvoie à la séquestration. Car Montesquieu associe le voile à la clôture imposée aux femmes du sérail.

Mots clés : Figure, figural, représentation, femme, sérail.

 

ABSTRACT

Montesquieu’s Lettres persanes shows three different images of the eastern women. First of all, we have a dominated woman under the power of male sex. The second image is the stereotype of women as perpetrators of infidelity, represented by Zachi and Roxane. Indeed, exacerbated and violent passions of these women appear as the result of hard life experienced in the seraglio. Thus, infidelity is for Roxane an attempt to address the confiscated liberty and to revolt. At this level, one can establish a parallel between the philosophy of Roxane and that of Montesquieu though the materialization of freedom of liberty issue. Finally, the last image is dominated by veiled woman which symbolizes the deprivation of freedom.

Key words: Image, figural, representation, woman, seraglio.

 

INTRODUCTION

Le concept de figure tel qu’appréhendé ici, prend le sens de représentation. En effet, la représentation imaginaire procède d’un investissement profondément inscrit dans la psyché d’un ou de plusieurs personnages situe tout le processus à l’intérieur de la diégèse. La représentation se contente finalement d’être une présentation et non une reproduction : présentation de ce qui se passe dans l’imagination du créateur et non reproduction d’une réalité extérieure qui non seulement lui échappe, mais dont il ne veut être prisonnier[1].

Au XVIIIème siècle, l’être occidental s’est construit un système de représentation concernant l’oriental(e). De fait, les récits de voyage de l’époque vont mettre en scène, d’une manière continue, la figure féminine orientale et son univers. Des écrivains, à l’image de Montesquieu, entameront des récits de voyages créant ainsi une altérité orientale sous des formes humaine et géographique. Ces textes révèlent un réseau de comparaison entre, d’une part, l’homme et la femme, et d’autre, entre l’Orient et l’Occident. Dans Les Lettres persanes (1721), la figure de la femme orientale engage une réflexion multifocale sur le genre humain. Comment la femme orientale est-elle représentée dans les lettres persanes ? Quelle place occupe-t-elle dans cet univers ? L’objectif de cet article, qui va s’intéresser à la figure, est de tenter de définir un mode d’existence de la représentation qui voudrait se jouer de l’opposition traditionnelle entre le texte et l’image, entre l’invisible et le visible. Inscrivant l’étude sur le mode du figural, nous articulons notre démarche en deux parties. La première partie essaie de définir les concepts de figure et de figural. La seconde partie traite de la représentation subjectivée de la femme orientale.

I - Approche théorique des concepts de figure et de figural

    

Le concept de figural tient son sens de celui de figure. Il ne peut donc se définir que rapport à lui. Qu’est-ce qu’une figure ? Et qu’est-ce qu’un figural ?

1 - Le concept de figure

    

Le mot figure  en français vient de « figura », que l’on rencontre pour la première fois chez le comique latin Térence (185-159 av. J.C.) dans Eunuchus[2].

A son tour, Philippe Dubois, dans son article intitulé « La question des figures à travers les champs du savoir : Le savoir de la lexicologie : note sur Figura d’Erich Auerbach » relève que l’un deux axes constant et structurateur de l’évolution sémantique du mot réside dans le rapport subtil et véritable qu’entretiennent, au fil des textes et du temps, les termes de forme (Forma) et de figure (Figura)[3]. Selon lui, la figure renvoie à un régime de visualité (qui peut affecter autant l’écrit que l’image), toujours fluide, modulable, instable et transitoire[4]. Poursuivant son analyse, il indique, à ce propos, que la figure opère à la fois dans l’ordre du visible (où elle définit un régime de signification que j’appelle « figuré »), du visible (où elle définit ce que je nommerai le « figuratif » et de quelque chose d’autre qu’il nous appartiendra de définir (et que je désignerai comme le « figural »)[5].

Concept polysémique, la figure « déploie ses infinies variations dans le langage courant, celui de la rhétorique, de la danse, des mathématiques, des arts plastiques de l’esthétique. »[6] Par ailleurs, la figure (figura)[7] entretient initialement, et tout au long de son histoire, un rapport intime avec la notion de (forme). Pourtant, les deux notions ne sont pas synonymes ni symétriques. Auerback rappelle qu’ «au sens strict, forma  signifie moule  et se rapporte à figura tout comme la cavité d’un moule correspond au corps modelé qui en provient »[8].

Bien qu’elles se soient par la suite progressivement confondues (notamment avec Cicéron), la figura reste une notion essentiellement ambivalente. Tout à la fois forme-extérieure, ou aspect visible d'une chose, et modèle abstrait (le modèle du moule pour le sculpteur). Finalement, elle n’est ni l’un ni l’autre séparément, ni même les deux ensemble, mais se trouve inscrite, là est sa fécondité, entre les deux : entre visible et invisible, apparence extérieure et modèle intelligible. On pourrait ainsi évoquer à son propos « un mouvement dialectique systématique entre concret et abstrait, matériel et conceptuel, et finalement entre réalité et représentation, entre vérité et illusion, entre être et paraître[9]. Cet entre-deux qui, on va le voir, se diversifie et s'affole avec le figural, reste dans la logique de la figure-forme largement connoté et hiérarchisé : la figure visible s'ordonnant à son modèle matriciel invisible qu'elle a pour tâche de rendre manifeste. Ce faisant, la figure se donne à penser selon une logique mimétique, tandis que le figural en fait exploser, en défigure le cadre.

Le visible donne à voir un texte, une historia au sens albertien du terme. L’acte pictural de la composition, dit à ce propos Alberti, consiste à articuler visible et invisible, à faire lire un texte, à rendre manifeste l’historia. On note là un véritable travail de lecture et d’interprétation, sinon de représentation.

Du point de vue sémantique, Auerbach appréhende le mot figure dans les domaines de l’art, du corps et du langage.

1.1 La figure dans le domaine de l’art

Etymologiquement, le terme figure (figura) qui dérive du champ de la sculpture et du modelage, renvoie à l’idée générale d’apparence extérieure et de forme plastique[10]. En ce sens, Lucrèce (sur lequel Auerbach insiste beaucoup) associe l’idée de forme extérieure (Figura) successivement à celles d’« imitation », de « modèle », de « copie », de « simulacre »[11]. En effet le concept d’ « imitation » dans la logique d’Auerbach équivaut à l’idée de copie, simulacre, archétype, semblance.

1.2 La figure dans le domaine du corps

De par sa liaison avec le champ artistique, la figure (figura) est associé au vocabulaire corporel : le modeleur (fictor) et surtout le portrait (effigies) sont des termes de la même famille originelle que Figura[12]. Dans ce contexte, Auerbach fait remarquer que la première occurrence mentionnée du mot, chez Térence, parle d’une fille qui a une nova figura oris (« un visage d’une figura inusitée ») - la nouveauté (inventio) est, ici aussi, souvent associée à l’usage de la Figura[13].

La Figura latine renvoie fréquemment, notamment par correspondance avec le mot grec plasis, au champ, moins du corps lui-même que la représentation du corps en général, empiétant sur le domaine de termes voisins comme statuo, imago, effegies, species et simulacrum[14]. Tout le débat sur la dialectique entre l’abstrait et le concret, le matériel et le spirituel, c’est-à-dire, en fait, le littéral et le figuré (si bien nommé), est en jeu dans cette conception, dialectique et paradoxale, finalement très « moderne », de l’Incarnation[15].

1.3 La figure dans le domaine du langage

La figure, lato sensu, renvoie à toute forme d’expression qui s’écarte d’une formulation normale. Le terme s’utilise surtout pour qualifier les formes d’expression à finalité expressément poétique ou rhétorique[16]. La figure finit évidemment par inclure le trope : toute tournure s’écartant du sens propre sera ainsi dite figurée[17]. La figure devient donc la représentation de tout ce qui est décalé, déformé.

Pour François Aubral,  par la méditation du « figural », la figure est travaillée par le libidinal, comme c’est le cas dans le rêve, selon Freud[18]. Ainsi loin d’une forme plate qui découpe le contour, elle devient épaisseur, intensité, désir. La figure se fait chair, mais ne donne de la chair que sa vibration sur le mode de l’affect. La figure ne se limite plus à une simple extériorité révélant et constituant la forme des choses, leur dehors, mais prend la dimension de l’intériorité, du dedans[19].

2 - Le concept de figural

Elaboré par Jean-François Lyotard, le concept de figural part, selon François Aubral, d’un mouvement de protestation : « le donné n’est pas un texte(…) il n’y a en lui une épaisseur ou plutôt une différence, constitutive qui n’est pas à lire, mais à voir »[20]. De fait, Lyotard s’oppose à la réduction de toute réalité à des données de langue et conteste à la linguistique le pouvoir hégémonique qu’elle a parfois tendance à s’arroger. Le réel ne s’identifie pas à un autre relevant du pur logos qu’il suffirait de décrypter. Cet autre n’est pas d’abord parole mais visage : « le visage est la présence de la parole » écrit Lyotard, prenant de la défense de l’oeil qui, selon André Breton, « existe à l’état sauvage »[21]. Selon Lyotard, le « figural » dans l’art met la libido au travail, car l’œil est à la fois « force » et « dans la parole ». Le « figural » n’est plus du côté de la « signification » et de la « rationalité », mais de l’ « expression » et de l’ « affect »[22]. A ce titre, le « figural » est une figure purement visible, autonome, dégagée de tout référent externe : en l’occurrence de l’ordre discursif (concept, historia, narration, pour autant qu’ils « surplombent » les images). Autrement dit, le « figural » donne figure à ce qui par essence tend à la manifestation, à l’expansion vers le dehors, pour y laisser trace, s’y inscrire comme force dynamique rythmique et pulsionnelle.

Le figural n’est l'incarnation d'une idée ; il produit la définition paradoxale d'une « figure-défigurante » et défigurée. Pourtant que ce qu'elle donne à voir n'est pas le résultat fini d'un processus de mise en forme (l'in-formation imaginative de l'Einbildungskraft de la philosophie allemande), mais l'espace ouvert au processus en œuvre, à sa dynamique et à son devenir.

II - Une représentation subjectivée de la figure orientale féminine

Dans les Lettres persanes, le narrateur déconstruit la figure orientale féminine. Elle est successivement présentée comme la figure de l’esclavage, la figure voilée et celle de l’infidélité.

1-La femme orientale : la figure de l’assujettissement

Selon les machistes « c’est la femme qui fait cuire l’omelette, mais c’est l’homme qui la mange. »[23] Cette idée est révélatrice du machisme d’Etat qui a traversé les siècles. En effet, dans la Genèse, Dieu inscrit la femme dans une dépendance biologique vis-à-vis de l’homme : « Elle fut créée à partir d’une des côtes de l’homme. » Et fatalement, c’est à elle que l’on imputera la décisive tache originelle. De quoi forger les culpabilités et orienter les comportements phallocratiques.

La femme orientale est réduite à un simple objet, à une esclave. Elle est représentée comme totalement dominée par l’homme, ne disposant d’aucune liberté individuelle. Pis, elle est maintenue à l’écart du monde physiquement et socialement. L’homme l’a même contestée jusque dans leur humaine nature.

La femme orientale est, par volonté divine, d’une classe inférieure à celle de l’homme. Si elle dispose de peu de libertés, c’est parce que Dieu a en ainsi décidé. En effet, la Religion la plus rependue en Orient est l’Islam. Les prophètes mahométans ont réglé les droits de l’un et de l’autre sexe : « Les femmes, dit-il, doivent honorer leurs maris ; leurs maris doivent les honorer : mais ils ont l’avantage d’un degré sur elles. »[24] (Lettre XXXVIII, p.147). D’ailleurs, les femmes sont d’une création inférieure à l’homme, qu’elles « n’entreront point dans le paradis[25].» (Lettre XXIV, p.119)

En Orient, le discours du chef religieux est scrupuleusement respecté, mêmes par les femmes. En conséquence, Zélis, une des épouses d’Usbek, accepte l’idée de supériorité des hommes sur les femmes. Elle déclare tout naturellement que : « La nature, industrieuse en faveur des hommes, ne s’est pas bornée à leur donner des désirs : elle a voulu que nous en eussions nous-mêmes, et que nous fusions des instruments animés de leur félicité. » (Lettre LXII, p.192.) Pour ce faire, elle souhaite que sa fille entre le plutôt possible dans le sérail : 

Ta fille ayant atteint sa septième année[26], qu’il était temps de la faire passer dans les appartements intérieurs du sérail et de ne point attendre qu’elle ait dix ans pour la confier aux eunuques noirs. On ne saurait trop de bonne heure priver une jeune personne des libertés de l’enfance et lui donner une éducation sainte dans les sacrés murs où la pudeur habite. (Lettre LXII, p.191.

Dans le sérail d’Usbek, les femmes apparaissent comme des êtres-objets, la propriété exclusive des hommes. Usbek ne séduit pas ses épouses, il les achète, par l’intermédiaire du Grand Eunuque, comme de vulgaires biens matériels :

Dès que je l’eus jugée digne de toi, je baissai les yeux ; je lui jetai un manteau d’écarlate ; je lui mis au doigt un anneau d’or ; je me prosternai à ses pieds ; je l’adorai comme la reine de mon cœur ; je payai les Arméniens ; je la dérobai à tous les yeux. Heureux Usbek ! tu possèdes plus de beautés que n’en enferment tous les palais d’Orient. » (Lettre LXXIX, p.231)

     Par ailleurs, les femmes, à l’instar des troupeaux d’animaux, sont surveillées par des eunuques qui sont « le fléau du vice et de la colonne de la fidélité. » (Lettre II, p.74) Destinées au plaisir de leur maître, elles ne doivent, en aucun cas, désobéir. Et, Usbek le rappelle à de nombreuses reprises :

Tu es le gardien fidèle des plus belles femmes de Perse ; je t’ai confié ce que j’avais dans le monde de plus cher ; tu tiens en tes mains les clefs de ces portes fatales qui ne s’ouvrent que pour moi. Tandis que tu veilles sur ce dépôt précieux de mon cœur, il se repose et jouit d’une sécurité entière. Tu fais la garde dans le silence de la nuit, comme dans le tumulte du jour ; tes soins infatigables soutiennent la vertu lorsqu’elle chancelle. Si les femmes que tu gardes voulaient sortir de leur devoir, tu leur en ferais perdre l’espérance. Tu es le fléau du vice et la colonne de la fidélité. (Lettre 2, p.74.)

L’aliénation des femmes orientales résulte de l’obligation qui leur est imposée de se consacrer exclusivement à l’agrément d’un seul partenaire, même si celui-ci est absent. La lettre que Fatmé, l’une des épouses d’Usbek :

Il y a deux mois que tu es parti, mon cher Usbek, et dans l’abattement où je suis, je ne puis me le persuader encore. Je cours tout le sérail, comme si tu y étais ; je ne suis point désabusée. Que veux-tu que devienne une qui t’aime ; qui était accoutumée à te tenir dans ses bras ; qui n’était occupée que du soin de te donner les preuves de sa tendresse : libre par l’avantage de sa naissance, esclave par la violence de son amour ? (Lettre 7, pp. 80-81)

       La domination de l’homme sur la femme est manifeste à divers niveaux de la vie sociale. Par exemple, la polygamie est autorisée pour les hommes. Pourtant, la polyandrie n’est pas admise dans la société. Aussi, est-il formellement aux femmes de recevoir ou de fréquenter des personnes autres que leur époux. Pour cela, les deux persans, Usbek et Rica, sont ahuris par la liberté des mœurs des européennes. Ils se félicitent donc de tenir leurs femmes à l’abri des tentations en les fermant:

C’est une grande question, parmi les hommes, de savoir s’il est plus avantageux d’ôter aux femmes la liberté que de la leur laisser ; il me semble qu’il y a bien des raisons pour et contre. Si les Européens disent qu’il y a de générosité à rendre malheureuses les personnes qu’on aime, nos asiatiques répondent qu’il n’y a de la bassesse aux hommes de renoncer à l’empire que la Nature leur a donné sur les femmes (…). (Lettre XXXVIII, pp.144-147)

       Si le narrateur ne faillit pas aux règles de la représentation de la femme orientale, il se permet aussi de tenir, par le truchement d’Usbek, un discours sur la séquestration de la femme persane et son éducation, tout en mettant l’accent sur ce qui la distingue de la femme européenne :

Les femmes de perse sont plus belles que celles de France ; mais celles de France sont plus jolies (…) Ce qui rend le sang si beau en Perse, c’est la vie réglée que les femmes y mènent : elles ne jouent ni ne veillent, elles ne boivent point de vin, et s’exposent presque jamais à l’air. Il faut avouer que le sérail est plutôt pour la santé que pour les plaisirs : c’est une vie unie, qui ne pique point ; tout s’y ressent de la subordination et du devoir ; les plaisirs mêmes y sont graves, et les joies sévères ; et on ne les goûte presque jamais que comme des marques d’autorité et de dépendance. (Lettre XXXIV, pp. 136-137)

2-La figure de la femme lubrique

Outre sa sensualité débordante, la femme orientale est caractérisée par l’infidélité. En absence d’Usbek, le désordre du sérail est provoqué par le comportement de ses femmes qui revendiquent leur liberté sexuelle. Elles tournent donc en dérision tous les interdits. Toutes les contraintes liées à la pudeur et à la sexualité ne sont plus respectées. Le grand eunuque informe que Zachi a entretenu des relations sexuelles avec une esclave : « J’ai trouvé couchée avec une de ses esclaves : chose si défendue par les lois du sérail[27].» (Lettre CXLVII, p.384). De même, Roxane a été « surprise dans les bras d’un jeune homme. » (Lettre CLIX, p.393). Roxane, loin de démentir les affirmations de Solim, rend Usbek presque ridicule, de par sa naiveté : « Oui, je t’ai trompé ; j’ai séduit tes eunuques, je me suis jouée de ta jalousie, et j’ai su, de ton affreux sérail, faire un lieu de délices et de plaisirs. » (Lettre CLXI, p.394.

Roxane passe par delà tous les codes de comportements de sa société. En enfreignant les lois du sérail, elle incarne plus qu’une figure de liberté. Roxane donne une image totalement de la femme orientale, qui semble se rapprocher de la femme occidentale. Par l’adultère, elle dénonce un pouvoir domestique « arbitraire » et « illimité » fondé sur la servitude et la soumission. Son suicide, après la mort de son amant, apparaît comme l’ultime acte de revendication de sa liberté et de sa libération du pouvoir tyrannique d’Usbek.

3-La femme orientale : la figure voilée

L’Orientale voilée est représentée, dans la littérature du XVIIIème Siècle, comme une femme adhérant à l’islam et isolée du monde extérieur. Dans les Lettres persanes, le narrateur principal associe la femme orientale à la clôture imposée aux femmes du sérail d’Usbek. Selon lui, cette coutume (le port du voile) est l’émanation des états despotiques où les femmes sont enfermées, séparées des hommes. Elles y constituent un objet de luxe, ce qui les rend « extrêmement esclaves. » On a donc peur de les exposer aux regards d’éventuels « prédateurs. » Cette situation nécessite la surveillance et l’enferment de ces femmes pour éviter les conflits entre le despote et ses administrés. Par ailleurs, à travers la lettre qu’il adresse à Rhedi, Usbek met en évidence la justification de l’existence et la nécessité du sérail :

Il est très ordinaire parmi nous de voir un homme dans un sérail prodigieux avec un très petit nombre d’enfants(…) Ces femmes obligées à une continence forcée ont besoin d’avoir des gens pour les garder, qui ne peuvent être que des eunuques : la Religion, la jalousie ne permettent pas d’en laisser approcher d’autres. Ces gardiens doivent être en grand nombre, soit de maintenir la tranquillité au-dedans, parmi les guerres que les femmes se font sans cesse, soit pour empêcher les entreprises du dehors. (Lettre CXIV, pp.297-298)

La femme orientale est une création faible, victime de séquestration, de maltraitance. Elle ne dispose d’aucune liberté individuelle et elle est totalement dominée par l’homme. De fait, les prophètes mahométans ont réglé les droits de l’homme et de la femme. Si en France, les femmes prennent part au débat politique, en Orient, elles n’ont pas droit au chapitre. La lettre de Rica à IBBEN est très révélatrice de cet état de fait : « … Puisque les femmes sont d’une création inférieure à la notre, et que nos prophètes nous disent qu’elles n’entreront point au paradis[28], pourquoi faut-il qu’elles se mêlent de lire un livre qui n’est fait que pour comprendre le chemin du paradis ? » (Lettre XXIV, p.119.)

De toute évidence, le sérail est un lieu où les femmes sont privées de toutes libertés individuelles. Le sérail reste cependant un moyen pour Montesquieu, par le truchement de la révolte de Roxane, jusqu’où peut mener l’absence de liberté et d’inciter chaque être à réfléchir sur son propre comportement vis-à-vis des femmes.

CONCLUSION

Le présent article consacré à la représentation de la femme orientale dans les Lettres persanes, a éclairé le sens des concepts de figure et de figural, d’une part, et examiné la représentation subjectivée de la femme, d’autre part. Il ressort de cette étude que la figure renvoie, selon le mot de François Aubral, à l’idée de trace, d’empreinte, d’objet fabriqué à la main (modelage) ou par contact (moulage). Cette dimension met en avant le lien étroit que la figure entretient avec la matière. En même temps, la figure a développé ses variations de sens du côté d’une conception plus abstraite de la représentation, en associant notamment à des catégories celle d’imitation, de semblance, de copie, d’archétype, de modèle. Le figural, quant à lui, doit se comprendre dans son rapport à celui de figure. Le figural est une figure défigurée, déformée, décalée, transfigurée. L’article a, par ailleurs, exploré trois figures de la femme orientale. Il y a la figure de femme dominée par l’homme ; la figure de la femme lubrique ; et enfin, la figure de la femme voilée, synonyme de la cloîtrée.

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GROSRICHARD A., Structure du sérail : la fiction du despotisme asiatique dans l’Occident classique, Paris, Seuil, 1979.

 


[1]- Jean-Marie kouakou, La représentation dans les fictions littéraires, Tome1, Théories et analyses, Paris, L’Harmattan, 2010, p.146

[2]- Térence cité par François Aubral, in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.210.

[3]- Philippe Dubois, « La question des figures à travers les champs du savoir : Le savoir de la lexicologie : note sur Figura d’Enrich Auerback » in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.13

[4]- Philippe Dubois, « L’écriture figurale dans le cinéma muet des années 20 », in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p. 246-247.

[5]- Idem, p.247.

[6] - François Aubral, Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.198

[7]- Philippe Dubois, « La question des figures à travers les champs du savoir : Le savoir de la lexicologie : note sur Figura d’Enrich Auerback » in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.13

[8]- Idem, p.12.

[9]- Idem, p.14.

[10]- Philippe Dubois, « La question des figures à travers les champs du savoir : Le savoir de la lexicologie : note sur Figura d’Enrich Auerback » in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.15

[11]- Idem, p.15

[12]- Idem, p.16

[13]- Idem, p.16

[14]- Idem, p.p.16-17

[15]- Idem, p.17.

[16]- Philippe Dubois, « La question des figures à travers les champs du savoir : Le savoir de la lexicologie : note sur Figura d’Enrich Auerback » in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.18.

[17]- Idem, p.18

[18]- François Aubral, « Variations figurales », in Figure, Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p.199.

[19]- Idem, p.p.199-200.

[20]- Jean-François Lyotard cité par François Aubral, Figure Figural, Paris, L’harmattan, 1999, p198.

[21]- André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, Gallimard, p.1, cité par Lyotard, op.cit, p11

[22]- Lyotard, op.cit, p.15

[23]- Le Point Historia : 100 idées reçues sur les femmes dans l’histoire, Hors Série, Mars-Avril 2011

[24]- Chadin avait été plus précis à ce propos, en écrivant : « On dit communément que les Mahométans excluent les femmes du Paris. C’est vrai qu’ils les excluent, mais c’est seulement en ce sens qu’elles ne doivent pas être en même lieu avec les hommes »

[25]- Selon Chadin « On ne renferme les filles en Perse qu’à l’âge de six ou sept ans ; et avant cet âge-là, elles sortent quelquefois du sérail avec leur père en sorte que peut les voir »

 

[27]- L’auteur reprend ici le sujet des amours homosexuelles dans les harems, qu’il avait déjà abordé dans les lettres IV et XX.

[28]- Chardin avait été plus précis à ce propos, en écrivant : « on dit communément que les Mahométains excluent les femmes du paradis. Il est vrai, ils les excluent, mais c’est seulement en ce sens qu’elles ne doivent pas être en même lieu avec les hommes » (op.cit., t. II, p.328).

Pascal Kouassi KOUAKOU

L’ÉCRITURE DU POUVOIR ET LE POUVOIR DE L’ÉCRITURE DANS L’ŒUVRE ROMANESQUE D’AMADOU KONÉ

 

Pascal Kouassi KOUAKOU

Université Félix Houphouët Boigny d’Abidjan - Cocody (Côte d’Ivoire)

 

Résumé : L’œuvre romanesque d’Amadou Koné est riche en techniques novatrices d’écriture. Cette étude l’analyse sous l’angle de l’écriture du pouvoir et du pouvoir de l’écriture. Amadou Koné présente le pouvoir sous trois formes : le pouvoir occulte, le pouvoir de la malédiction et les pouvoirs politique et économique. Les sorciers détiennent le pouvoir occulte. Ils l’utilisent pour détruire. Les personnages politiques exercent les pouvoirs politique et économique. Ils les utilisent pour martyriser les populations. Quant au pouvoir de la malédiction, il s’exerce sur un personnage qui est comme poursuivi par le malheur partout où il espère trouver un endroit plus paisible. Le pouvoir de l’écriture réside dans une écriture de la dérision et une écriture irrévérencieuse par lesquelles Amadou Koné fait la satire des pouvoirs politiques africains.

Mots clés : Pouvoir politique - Occulte – dérision- Ecriture du pouvoir- Pouvoir de l’écriture.

Abstract: The novels of Amadou Koné are rich in innovative techniques for writing. This study analyzed it in terms of the writing of the power and authority of writing.Amadou Koné presents this power under three forms: the occult power, the power of the curse and the political and economic powers.The occult power is help by wizards. They use it to destroy. The economic and political powers are exercised by political figures. They use it to torture people. As to the power of the curse, it affects a typeof character that is as pursued by misfortune everywhere where he or she hopes to find a more peaceful place. The power of writing take forms from a writing of mockery and irreverent writing in which Amadou Koné satirizes the political powers in Africa.

Key words: Political power – Occult – Mockery- the writing of the power – authority of writing.

INTRODUCTION

En 1962 déjà, Charles Nokan avait suscité la recherche d’une esthétique nouvelle pour le roman africain. Mais la majorité des romanciers négro-africains ont continué à écrire des textes conformes aux normes occidentales après les indépendances des pays africains. Aujourd’hui, la tendance est dominée par la nouvelle esthétique. Les écrivains empruntent les voies d’une écriture libérée de toute contrainte normative. A l’instar de ses pairs, Amadou Koné s’est affranchi des canons occidentaux. Pour lui, l’écriture ne peut plus s’accommoder de règles rigides. C’est pourquoi, il produit des œuvres qui traduisent la culture négro-africaine en y intégrant des éléments discursifs du récit oral traditionnel qui se fondent dans des pratiques discursives modernes. Sa production littéraire est riche de six romans[1]. On le cite certes pour illustrer des propos ou soutenir des arguments. Mais très peu nombreux sont les travaux d’envergure qui prennent en charge l’ensemble de ses romans. Pourtant, parmi les écrivains qui renouvellent profondément la fiction narrative africaine, il figure en bonne place. L’originalité de son œuvre réside dans sa technique de création romanesque. Celle-ci affiche son identité à travers une écriture politique soutenue par une certaine politique de l’écriture. En même temps qu’il fait la satire du pouvoir politique africain, il prend le parti de « décoloniser l’écriture, d’innover [en vue] de renouveler le genre romanesque[2] ». Il poursuit un double objectif : d’ordre politique et d’ordre esthétique, les deux s’influençant réciproquement.

L’objet de cette étude est d’interroger ses fictions pour y analyser la place qu’occupe le pouvoir, ensuite déterminer le pouvoir de son écriture, puis, en dégager les enjeux esthétique et idéologique. Il convoque alorsles questions suivantes : Quelles sont les stratégies déployées par Amadou Koné pour écrire le pouvoir et quel pouvoir son écriture a-t-elle ? En d’autres termes, comment Amadou Koné écrit-il le pouvoir ? Pourquoi écrit-il le pouvoir ? Le problème à élucider réside à la fois dans le caractère novateur de son écriture et dans l’exploitation qu’il fait du thème du pouvoir.

Démontrer comment le pouvoir se donne à lire dans les romans d’Amadou Koné, voilà l’objectif principal de cette étude. Pour l’atteindre, il est impératif de relever les procédés et techniques narratifs utilisés par l’auteur en vue de les analyser selon l’approche sociocritique pour déterminer le pouvoir et les enjeux de cette écriture.

La sociocritique privilégie l’univers social présent dans l’œuvre. Nous l’avons choisie pour la simple raison que l’auteur s’est fortement inspiré de la société réelle et de ses péripéties projetées dans la peinture de la société de fiction. A ce propos, Lucien Goldman[3] fait observer que la structure de l’univers imaginaire que constitue le texte est homologique à celle du monde de la société réelle. Daniel Bergez abonde sensiblement dans le même sens quand il écrit : « la sociocritique vise le texte lui-même comme lieu où se joue et s’effectue une certaine socialité ».[4]

 

I - L’ÉCRITURE DU POUVOIR

 

     Dans ses romans, Amadou Koné présente le pouvoir sous trois formes : le pouvoir occulte, le pouvoir de la malédiction et les pouvoirs politique et économique. L’analyse de ces pouvoirs convoque ceux qui les animent ainsi que la manière dont le pouvoir politique en particulier est géré.

1-      Le pouvoir occulte

     Le pouvoir occulte est lié à la capacité d’un être donné à entreprendre des actions sur les hommes et la nature. Ceux qui le détiennent sont appelés des sorciers. Bertrand Russell proposait de caractériser ce type de pouvoir par « la production d’effets recherchés[5] ». Selon sa conception, le trait distinctif du pouvoir résiderait dans la correspondance entre les résultats obtenus et les désirs de l’acteur. En ce qui concerne le pouvoir occulte dans les romans d’Amadou Koné, il trouve son point d’ancrage dans la tradition puisque les récits de l’auteur tirent leurs origines des contes, des légendes, des mythes et autres savoirs traditionnels.Ces textes oraux servent de creuset propre à la création de nouvelles formes littéraires. Ils rendent le jeu de son imaginaire plus fécond dans la mesure où la tradition ne manque pas d’histoires croustillantes ainsi que l’illustre celle de Karfa dans Jusqu’au seuil de l’irréel, son roman qui est spécifiquement centré sur la sorcellerie et ses méfaits. Le personnage principal de ce récit et son fils fuient les sorciers de leur village natal qui sont à l’origine des nombreux malheurs du père, pour chercher un mieux-être ailleurs : « Cette nuit-là, sur la route qui mène de Banfora à Soubakagnandougou, deux hommes marchaient péniblement » (p.12).

     Certaines personnes croient à la sorcellerie. Au nombre de celles-ci, Coovi Houedako distingue cinq formes de sorcelleries : « la sorcellerie d’attaque, la sorcellerie de défense ou sorcellerie préventive ou sorcellerie anti-sorcellerie, la sorcellerie de défense et d’attaque, la sorcellerie récréative et la sorcellerie thérapeutique ou curative[6] ». D’autres, comme Boa Thiémélé Ramses, affirmentque « la sorcellerie est une production de notre mentalité [qui] n’a ni consistance ni existence en soi[7] ». Pourtant, ses manifestations et ses effets sont visibles partout. L’espace et le temps ne sont pas des obstacles à son expression. Le pouvoir occulte est une arme fatale dont se servent ses détenteurs pour attaquer ceux qu’ils méprisent. Amadou Koné décrie cet aspect négatif dans son roman à travers une histoire pathétique qui relate le destin tragique de Karfa contre lequel il est dirigé. Dès les premières pages de l’œuvre, l’on sait que Karfa est orphelin. Ses géniteurs sont morts dans des conditions obscures : « A force de travailler tu avais enrichi ton père… Puis brusquement le drame arriva. Ton père mourut d’une manière assez mystérieuse […]. Un mois plus tard, ta mère mourut d’un mal de tête » (p.12-14).

     Par pure jalousie donc, les sorciers ont tué les géniteurs de Karfa et s’acharnent sur son fils et lui aussi.Quelquefois, c’est à la suite d’une expropriation que les victimes decette pratique séculaire néfaste, dépossédées des biens de leurs ascendants à la mort de ces derniers, chassées et réduites à la mendicité, prennent la route de l’exil. Il en est ainsi de Karfa : « Lun de tes oncles hérita de ton père et te chassa de la Soukala[8] paternelle. Dès lors tu étais pauvre. Tu avais quitté le fruit de tout ton labeur, de toutes tes peines au profit d’un inconnu » (p.14).

2-     Le pouvoir de la malédiction

     Le pouvoir de la malédiction est un dérivé du pouvoir occulte. Les victimes du pouvoir occulte sont comme poursuivies par une implacable malédiction.Quand elles bénéficient de soutiens moral et matériel comme le caporal Fanhikroi l’a fait pour Karfa à Soubakagnandougou où il s’est établi, elles mènent leurs activités quotidiennes sans trop d’anxiété. Sinon, livrées à elles-mêmes, elles connaissent une déchéance morale et une décrépitudephysique sans précédent. Bénéficiant donc du soutien de son hôte, Karfa a continué de travailler comme il en a l’habitude : «  Oui, c’était dans son travail qu’il trouvait un peu de joie pour animer de temps en temps sa vie d’homme isolé et triste. Il tissait, tissait… Tisser chez lui était un jeu d’où il tirait du plaisir » (p.33). Lorsque la personne visée par les sorciers ne peut être atteinte, c’est l’un des siens qui l’est. Il en est ainsi de Lamine, le fils unique de Karfa, qui a été tué par les sorciers de Soubakagnandougou qui en voulaient à son père. D’ailleurs, il ne pouvait en être autrement. Le nom du village hôte de Karfa est une marque caractéristique très importante du pouvoir occulte. Soubakagnandougou signifie en malinké « village des sorciers ».Comme Karfa, les victimes du pouvoir occulte sont condamnées à la malédiction et au malheur en tout temps et en tout lieu.

3-     Les pouvoirs politique et économique

     Le pouvoirpolitique est un type de pouvoir qu'une personne ou un groupe de personnes exercent dans une société. C'est la souveraineté qui a charge de fixer les règles qui s'appliquent à la population sur un territoire donné. Le pouvoir politique se distingue des autres formes de pouvoir par son caractère territorial. Confirmant cette idée, Jean Baechler écrit : « Pour être politique, un pouvoir doit commencer par s’exercer dans un espace délimité[9] ». Pour Jean W. Lapierre, « le pouvoir politique est un artifice qui résulte d'un accord passé entre les hommes pour mettre fin à des conditions naturelles d'existence jugées insupportables[10] ».Pourcela, le pouvoir doit être bien géré car, mal géré, aucun pouvoir ne peut être en mesure de remplir toutes ses obligations contractées vis-à-vis de sa société. En effet, plus la gestion est bonne, plus elle a des chances de favoriser le civisme des citoyens.A l’inverse, si la gestion du pouvoir est irrationnelle et sa distribution injuste, le citoyen a tendance à manifester ses frustrations au moyen de comportements inciviques. Amadou Koné le (dé)montre dans L’œuf du Monde Banalanh’ng où Bahahonan, Le Fluet, Soulé-l’Albinos et   le vieux Mandjian, organisent de fréquentes rébellions pour éprouver le tyran Penba qui dirige le pays à son seul profit.

     Avec la série des Sous le pouvoir des Blakoros, il inaugure l’écriture du pouvoir politique et économique à la fois. Dans Sous le pouvoir des Blakoros I (Traites) par exemple, le jeune Lassinan, conscient de la souffrance des paysans face à la puissance économique des fonctionnaires indélicats et des riches commerçants usuriers, veut les organiser en coopérative agricole afin qu’ils puissent eux-aussi tirer profit de la vente des produits de leur labeur (p. 79-80). Malheureusement, les villageois rechignent à s’organiser en un bloc uni pour défendre leurs intérêts. Pourtant, face à eux, les riches se solidarisent pour les voler. Lassinan connaît la force du pouvoir économique. C’est pourquoi, il veut organiser les villageois afin qu’ils aient eux-aussi une puissance économique pour lutter à arme égale contre ceux qui les torturent subtilement. Mais, confronté à l’ignorance et à la cupidité de quelques paysans indigents de connivence avec les riches commerçants qui se sentent menacés, il n’eut pas les résultats escomptés. La coopérative agricole est donc restée au stade de projet. : « La coopérative mourut ‘‘en herbe’’. On ne parla même pas du reste des fonds ou de l’argent que certaines personnes devaient rembourser » (p.82).

     Abou le personnage principal de Sous le pouvoir des Blakoros II (Courses), s’inscrit dans la logique de Lassinan. Parti en Europe « pour acquérir une expérience, la plus vaste et la plus profonde possible de ce monde qu’on prenait chez lui comme modèle » (p.18), il est retourné dans son pays avec un idéal : amener les fonctionnaires et autres dirigeants de son pays à travailler honnêtement dans l’administration publique. Quand vient le moment de passer à l’action, il reste sans voix face aux surprises inattendues et aux difficultés rencontréespour des choses qu’il croyait si simples. A titre d’illustration, il découvre avec une grande stupéfaction que le dossier qu’il a déposé dans un des Ministères de son pays pour espérer avoir un emploi rémunéré a disparu de curieuse façon. Quand il décide de rencontrer les autorités pour en savoir plus, il se rend compte que rien n’est si simple qu’il le pense: « Que de rendez-vous manqués ! Que de tractations pour rencontrer ces hommes ! » (P.120).

     Il observe que la majorité des fonctionnaires ne travaille pas avec une conscience professionnelle aigüe. Il ne ressent pas cet accord entre lui et l’univers qu’il aurait souhaité avoir. Au bout du compte, il est désabusé, démotivé car, « il se trouvait au plein cœur de cette vie où l’on se livrait aux distractions » (p.139) sur les lieux de travail.Ce qui est de nature à freiner le développement de son pays et par ricochet, celui du continent.

4-     Les figures du pouvoir

    La gestion du pouvoir politique dans la fiction d’Amadou Koné convoque plusieurs acteurs. Certains incarnent l’autorité de l’État. Ce sont par exemple, les forces de l’ordre et les hauts fonctionnaires indélicats, dans la série des Sous le pouvoir des Blakoros ; Dr. Pita, Ndimi Nestor, Alla Dé, dans Les coupeurs de têtes, Penba, dans L’œuf du monde Banalanh’ng etc.D’autres sont au service des premiers. Ce sont entre autres, les sbires du roi Penba ou Djidji Alexandre, le commissaire aux affaires louches de l’État, dans Les coupeurs de têtes ou encore les commerçants véreux, dans les deux Sous le pouvoir des Blakoros. Ces personnages gèrent le pouvoir ou contribuent à en assurer la gestion de façon dictatoriale. C’est cet aspect qu’Amadou Koné stigmatise dans l’ensemble de sa production romanesque et particulièrement dans L’œuf du monde Banalanh’ng avec Penba, le despote. Celui-ci exerce un pouvoir absolu dont il se sert pour étouffer la population, pour l’avilir et la courber sous le poids des exactions, des arrestations arbitraires, de l’obséquiosité et de la cruauté de ses actes. En effet, pour exercer sur son peuple un charisme exceptionnel, il édicte dix lois-commandements cyniques et iniques pour restreindre la liberté des populations. Il s’agit de « la Nuit de Vérification, par le tyran, de la chasteté des jeunes filles avant leur cérémonie nuptiale » ; de « l’interdiction à toute femme qui n’est pas née dans son pays d’y rentrer sous peine de se faire enlever » par lui-même ; de « regarder la télévision et rêver pour ne plus penser » ; de « croire en la grandeur du tyran » (p.9) etc.

     Dans ce récit, le narrateur plante le décor des multiples stratégies par lesquelles le roi pratique la mauvaise gouvernance. Penba[11] incarne ces Êtres que l’Afrique noire s’offre depuis des années d’indépendances etque l’imagination fertile de l’écrivain ivoirien peint avec dextérité. Celui-ci décrit la nouvelle société africaine ‘‘ sous les pouvoirs des Blakoros’’. Une société sous une forme de goulag, placée sous le signe du malheur, de la violence et de l’oppression.

     L’intrigue de L’œuf du monde Banalanh’ng est déployéepar petites touches significatives grâce à sa parfaite connaissance de la gestion classique des pouvoirs en Afrique. Le mythe dit que « dans l’œuf formé par Mangala le créateur, il y avait deux couples de jumeaux. Penba avait sa sœur Moussokoroni Koundjè. Faro, l’autre jumeau, avait aussi sa sœur » (p.39). Dans l’ordre planifié par le créateur, c’est à Faro que revient le trône. Mais dès le départ, Penba désira coûte que coûte dominer le monde « qui n’était même pas entièrement créé » (p.39). Finalement, aidé de sa sœur, il triompha et accéda à la chaise royale au détriment de Faro le bon frère.

     Les ambitions personnelles démesurées et les intérêts égoïstes furent donc le moteur de la prise du pouvoir par Fin-ba-La-Grande-Chose. Une fois installé, il ne se manifeste à son peuple que par la férocité de son autorité et la cruauté de ses actes. Il terrorise de façon quasi-permanente les populations par les assassinats qu’il commandite. Sa soif du pouvoir n’a d’égale que son aveuglement et son mépris de la vie. A titre d’exemple, pour réduire au silence et à l’obséquiosité la totalité des populations, il fait châtier implacablement sur la place publique, tous ceux qu’il soupçonne d’être contre son régime. Ainsi, de façon régulière, « pendant deux jours et deux nuits, une foule de huit cent quatre-vingt-huit vieilles femmes et sept cent soixante-dix-sept vieux hommes rampaient sur leurs genoux et leurs coudes pendant que les sbires leur arrosaient le dos de fouets en nerfs d’hippopotame (p.58). Ensuite, il interdit aux hommes d’épouser des femmes. Pour cela, il fait enlever pour lui-même, toutes les femmes en âge de se marier (p.19). Avec cette ignominie de sa conduite, « commença l’ère de la diète sous la ceinture » (p.124). Excédé, Séka avait crié sur la place publique que Fin-ba méritait qu’on lui crevât les yeux. La cruauté du roi se manifesta aussitôt : « Le lendemain, on l’avait trouvé flottant dans les eaux du fleuve, les yeux crevés, les oreilles et la langue coupées » (p.23). Tous ceux qui, comme Séka, avaient prononcé un mot de trop sur Fin-ba, étaient considérés comme des criminels. Le roi les punissait sans état d’âme. Ainsi, ils «  étaient repêchés le lendemain de leur crime dans le fleuve » (p.22). Au nombre de ceux-là, il y a Tidjane, Mata, Dodou et Ziké dont on avait retrouvé « la tête détachée de son corps par le cou, le sexe détaché de son corps » (p.28) également.

     Dans Les coupeurs de têtes, Kloh Issiaka, le directeur de la construction et de l’urbanisme, est l’un des rares fonctionnaires intègres du pays. Pour avoir refusé d’être impliqué dans la vente illicite de terrains non viabilisés, il a été assassiné par les hommes du commissaire aux affaires louches de l’État. D’ailleurs, il ne pouvait qu’en être ainsi. Ce dernier détenait des dossiers importants concernant les ventes illicites des terrains orchestrées par Djidji Alexandre, l’inquisiteur.

     Pour consolider leur pouvoir et accroître leur suprématie, les gouvernants se dotent de services de renseignements qui leur fournissent toutes les informations que génèrent les mécontentements des populations. Mossokoroni Koundjè et les sbires du roi, dans L’œuf du monde Banalanh’ng, Djidji Alexandre et les sicaires, dans Les coupeurs de têtes, les paysans indigents et les commerçants véreux dans Traites et Courses, sont ceux qui animent ces services dans l’œuvre d’Amadou Koné.

     Comme l’écrit Montesquieu, « Le gouvernement le plus conforme à la nature est celui qui se rapporte le mieux à la disposition du peuple pour lequel il est établi[12] ». Si tel n’est pas le cas, alors la révolte devient l’unique mode d’expression du peuple. Ainsi naissent des oppositions à travers tout le pays. Puis, il s’en suit des révoltes généralisées pour mettre fin à une dictature insupportable, comme c’est le cas dans L’œuf du monde Banalanh’ng.

     En effet, excédé par les humiliations et les enlèvements des femmes par Fin-ba, Bahahonan, un jeune enfant d’à peine sept ans, décide de mettre fin au règne du tyran : « Je jure par mon père, je jure par ma mère que je tuerai Pinba » (p.19). Aidé de Soulé-Tièhoulé et du vieux Mandjian, il organise la révolte (p.22). Soulé-Tièhoulé défia le roi à son tour (p.95). Le combat épique qui l’opposa par la suite à ce dernier, s’est terminé par sa victoire : « C’est vrai, Soulé-Le-Rouge avait tranché le sexe de Pinba. Avant de mourir, Soulé-l’Albinos avait précipité Pinba dans le cercle des castrés » (p.99). Quand Bahahonan l’intrépide, entre en scène, « il avait pu compter sur l’aide des hommes, des animaux et des choses » (p.178). Avec ses compagnons, il « était allé au bout de son défi. Il avait défait la-grande-chose » (p.178). Le règne du roi « s’acheva comme finit celui de tous les tyrans » (173).

     Dans Traites, Lansinan et son oncle Tièfi se révoltent eux-aussi contre les fonctionnaires indélicats qui exigent des pourboires aux paysans pour inscrire leurs enfants à l’école (p. 30). En réaction contre cette pratique, Lansinan refuse de leur verser de l’argent. Il réussit tout de même à inscrire son jeune frère sans bourse délier (p.30).

5 - La satire des pouvoirs politiques africains

     Si dans l’ensemble, l’atmosphère picaresque des lieux de réjouissance comme les places publiques, dans Jusqu’au seuil de l’irréel ; La Flânerie, dans Sous le pouvoir des Blakoros II (Courses) ainsi quedes lieux de jouissance comme Le jardin des délices de Les coupeurs de têtes ou encore des lieux de beuverie tels que les Koudou, dans Sous le pouvoir des Blakoros I (Traites), semble donner aux fictions l’image d’une vraie farce, elle n’empêche pas l’auteur de stigmatiser les exactions commises sur d’innocents individus par les gouvernants politiques qui ont transformé l’indépendance des États africains en un marché de dupes dont, seules, ne profitent que les classes dirigeantes : incarnation de Républiques dégradées.

     La mission de l’écrivain étant, entre autres, de contribuer à sortir le peuple de l’ignorance, il n’a que sa plume pour l’accomplir. Ce doit être cela qui est dangereux aux yeux de ces gouvernants. Car, les pouvoirs politiques africains, dictatoriaux ou néo-démocratiques, tirent en général leur légitimité, leur longévité et leur puissance de l’ignorance et du sentiment de satisfaction mêlé de crainte qu’ils font régner au sein des populations. Aussi, ont-ils intérêt à entretenir cette ignorance et tentent-ils avec vigilance et subtilité d’empêcher qu’un esprit indépendant, instruit et frondeur ne se répande au sein de la population pour l’éclairer ? DansTraites par exemple, la vision du jeune Lassinan est novatrice. Il veut organiser les villageois en coopérative agricole afin qu’ils acquièrent une puissance économique pour lutter plus efficacement contre les fonctionnaires malhonnêtes et les commerçants véreux. Mais ces derniers, voulant maintenir les paysans dans l’ignorance afin de continuer à les exploiter, ont fait échouer le projet. C’est cette attitude qui explique que le vrai débat politique soit généralement occulté, comme le démontre l’entrevue entre le directeur de cabinet du ministre de la culture et Abou, dans Courses (p.135), à propos de son dossier sur la politique culturelle du pays. Dans un contexte pareil, le romancier africain n’a qu’un choix : rester attaché à sa mission qui est de sortir la population de l’ignorance par ses écrits.

     Même si la littérature en a largement parlé, il convient de reconnaître que la situation reste toujours en l’état. C’est que le peuple a choisi par contrainte ou par dépit le silence complice ou bien qu’il a fini par succomber aux avances du pouvoir qui l’absorbe et l’intègre au fonctionnement du système en place sans son réel consentement. On se trouve là devant une situation où des acteurs du jeu social sont incapables d’exprimer leur angoisse et leur mal-de-vivre en des termes adéquats à cause de la confiscation de l’espace vital par des dictateurs. A propos de la création de la coopérative agricole par exemple, certains villageois en avaient vu le bien-fondé. D’autres, en majorité les indigents, par crainte de représailles des commerçants et des fonctionnaires, ont choisi le silence complice pour contribuer à faire échouer le projet. En réalité, c’est par l’appât des prêts usuraires et des facilités que ces villageois se laissent récupérer et tombent aux mains des fonctionnaires et commerçants qui disposent de tous les moyens pour les phagocyter à cause de leur extrême pauvreté.

 

II - LE POUVOIR DE L’ÉCRITURE OU UNE POLITIQUE NOVATRICE D’ÉCRITURE

 

     Pour écrire ses textes, Amadou Koné part de la mémoire de sa culture traditionnelle, des souvenirs conservés en lui. Toute son œuvre romanesque s’en imprègne. A titre illustratif, le thème central de Jusqu’au seuil de l’irréel est la sorcellerie, un fait culturel, L’œuf du monde Banalanh’ng emprunte son titre à un mythe, le mythe de la création du monde. Le souvenir devient alors le seul lien qui ancre l’écrivain dans sa tradition. Il en tire profit d’autant plus qu’il accède par là à l’intertexte que représente l’oralité, où il découvre un fabuleux trésor de codes discursifs qui lui servent de substrats pour sa création romanesque. Les références aux mythes, aux légendes, aux contes, l’usage des proverbes, les allusions aux paroles de griots, de marabouts, l’insertion des paroles populaires oralisées dans ses récits, représentent autant de ports d’attache de l’écrivain à sa culture traditionnelle dans laquelle il a baigné durant toute son enfance.

     Chez lui, la quête d’une écriture nouvelle semble tourner à la quête d’une écriture déroutante dont l’exemple le plus significatif est donné par L’œuf du monde Banalanh’ng. Ce texte admirablement dépourvu de repères, introduitle lecteur dans ce que l’écriture d’Amadou Koné a de plus innovant : éprouver le plaisir de brouiller les espaces pour finalement faire du lieu, une absence de lieu. Tout se passe comme si le romancier invitait le lecteur à inventer lui-même des espaces romanesques. Ce récit est l’exemple le plus concret où le travail créateur produit une œuvre dans laquelle le désir et le plaisir d’écrire laissent éclore finalement une écriture de la dérision et de l’irrévérence.

1 - Une écriture de la dérision

     Face à ce qu’on peut appeler la comédie des habitudes des tenants du pouvoir en Afrique, Amadou Koné qui a la capacité de mettre en mots ce que les rapports humains ont de plus absurde, se tourne vers l’imaginaire pour donner forme à ses fantasmes. De son travail d’écriture se construisent des histoires où il place les fictions dans une perspective de dérision et de volupté comme pour conjurer la douleur des populations. Avec Les coupeurs de têtes et la série des Sous le pouvoir des Blakoros, il semble opter pour une écriture qui enfile l’inflation verbale, la multiplication des intrigues avec un humour et une dérision très cocasses. Ce qui, en définitive, témoigne de son esprit d’initiative et de son degré de créativité. Cette marque d’évolution dans son écriture, signe de la maturité dans sa démarche d’écrivain, déjà perceptible dans Jusqu’au seuil de l’irréel et que vient confirmer L’œuf du monde Banalanh’ng, semble découler du fait qu’il a pris conscience que la fiction narrative n’est dans aucune course pour un pouvoir illusoire. Mais qu’elle est plutôt un « vol de langage[13] ». La tradition et ses textes oraux sont une source intarissable qui lui fournit le matériau essentiel à la composition de ses récits. L’œuf du monde Banalanh’ng en est une parfaite illustration. Elle qui relève « à la fois de la devinette, de l’énigme, du conte et du mythe » traditionnels (p.5).

     Avec le romancier ivoirien, il semble important de relever que la fiction a pris la forme d’un simple jeu de dérision qui défie l’insupportable et où l’essentiel réside dans cette part subversive des sentiments stéréotypés. C’est dire que les romans de l’auteur appréhendent le chaotique, ordonnent l’innommable, l’inarticulable avec une démarche exaltée où l’imaginaire paraît reconstituer sur le plan littéraire des faits qui tendent à s’évanouir dans les profondeurs abyssales de l’oubli. Sur le plan politique, la poétique de l’imaginaire exprime sans fards les dérives des tenants du pouvoir. Dans Courses par exemple,Abou, revenu de France après ses études, est recruté au Ministère de la culture. Ayant constaté que l’aliénation culturelle se développe de façon insidieuse et inconsciente, il rédige un rapport dans lequel il fait une « analyse de la situation culturelle du pays telle qu’il la percevait et telle qu’on pouvait supposer son évolution avec ses implications » (p.135). Lorsqu’il le remet au directeur de cabinet du ministre, ce dernier « mit trois mois pour lire un document de cinquante pages » (p.144). Quand il le convoque à son bureau pour en parler, il le menace et lui remet son rapport en ajoutant :« Vous portez des accusations graves et insinuez des choses qui peuvent vous coûter cher […]. Voilà votre dossier, reprenez-le. Bonsoir » (pp.148-152).

     Dans Les coupeurs de têtes, après la mort de Kloh, Kassi se rend chez Traoré, le marabout de son ami. L’homme lui fait des révélations troublantes :

Le préfet et les commis de la section de l’urbanisme d’une préfecture exécutent un faux lotissement. La population, alléchée, achète sur le papier des lots qui en réalité ne peuvent pas être bâtis car ils ne se trouvent pas sur le cadastre général du Ministère de l’Urbanisme et de la Construction. Le préfet sera affecté dans une autre ville. Et les commis diront aux victimes de l’escroquerie qu’ils ne sont que des exécutants qui ne savent rien. Et le monde continuera à tourner. (pp. 132-133).

     La singularité de l’œuvre romanesque d’Amadou Koné réside tant dans le dévoilement progressif du profond malaise sournois qui broie les populations que dans la production d’une esthétique nouvelle et des langages. En effet, en empruntant la voie de la liberté de créer par l’écriture, le romancier laisse se déployer une langue luxuriante, portée par un souffle inédit où le travail créateur produit une œuvre dans laquelle le plaisir d’écrire l’emporte sur tout le texte laissant éclore en fin de compte une écriture novatrice qui prend corps à partir de l’introduction des mots de sa langue locale dans ses textes. Traites et Courses par exemple, sont inondésde phrases dialectales du genre : Allah yi en dè mbè[14], Allah kabo[15], I hèkè to[16], A ma kè djougou manyé[17] etc. On y trouve également des mots comme Blakoros[18], Naforo[19], Koudou[20], cango[21] etc., qui sont l’expression de la culture de l’auteur.  

     La nouveauté de l’écriture d’Amadou Koné apparaît alors d’autant plus remarquable qu’il accordeune place de choix à des modèles de représentation qu’on considère comme des symboles de l’anti-norme ou de contre-valeurs culturels: propension à la subversion et à la transgression dans la texture des récits, pour ce qui est de la forme; érection de la médiocrité et de la malhonnêteté au rang de valeur et organisation controversée des rôles, pour ce qui est du fond.Par ailleurs, l’innovation qu’il introduit dans sa création romanesque renvoie à la dérision décapante qu’utilise le bas-peuple. En cela, il démontre que le roman peut se rapprocher de la banalité pour signifier l’univers tragique dans lequel vit la masse populaire. Il tourne en dérision l’autorité en la confondant dans la veulerie et dans la barbarie contre lesquelles les opposants tentent de résister. Dans l’exemple cité ci-dessus, le préfet, quoique malhonnête, demeure une personnalité importante du pays.

     Ce que Moudileno disait du roman de Sony Labou Tansi trouve alors un écho dans l’œuvre d’Amadou Koné :

Pour l’écrivain, il s’agit avant tout de démystifier le caractère ‘‘providentiel’’, ‘‘messianique’’ du dictateur, de refuser donc la prise en charge de l’histoire et de la narration par un dictateur. Il s’agit d’une réécriture qui s’articule sur le mode de la compétition : d’un côté, l’écrivain dénonce le règne du dictateur comme fiction déployant tout un appareil de manipulation de l’imaginaire. De l’autre, il construit sa propre fiction, souvent prise en charge par un héros […] qui résiste à la fiction de la dictature[22].

     En s’engageant sur ce terrain, Amadou Koné exalte aussi l’invention scripturale.

2 - Une écriture de l’irrévérence

     Eu égard à l’intérêt que l’auteur porte aux nouvelles formes littéraires, on peut considérer que pour lui, à une réalité inconcevable doivent convenir des formes inconcevables. C’est pourquoi, on note une sorte d’irrévérence chez lui, qui pervertit le genre romanesque en l’enrichissant du legs des Ancêtres et de son esprit de créativité en constant éveil. En réalité, on peut penser que c’est le genre lui-même qui est étriqué pour l’écrivain. C’est pour cela qu’il fait reculer les frontières exiguës du roman pour lui faire contenir tous les langages, toutes les frustrations, mais aussi les non-dits d’un monde en mutation permanente. Il suffit de se référer à Les coupeurs de têtes, L’œuf du mondeBanalanh’ng et Jusqu’au seuil de l’irréel, pour constater leur aspect déroutant sur le plan de la narration. En se faisant l’écho de la clameur du peuple, l’auteur donne ainsi à la modernité culturelle en marge des discours officiels, non pas seulement la possibilité d’émerger et de nourrir son écriture, mais le moyen de s’écrire et de se présenter. En guise d’illustration à ce propos, on peut citer la scène cocasse et insolite qui s’est déroulée au Coin Chaud, un hôtel de passe, entre une prostituée et son client, que livre Les coupeurs de têtes. Une altercation éclate entre les deux protagonistes. La fille sort précipitamment de la chambre. Elle court dans les escaliers en vociférant, suivie de l’homme :

- Le bouc, fit la fille. Oh le sale bouc !

- Espèce de pute pourrie, hurla l’homme qui perdait de son calme.

- Même si je suis pourrie, je refuse de faire ce que tu m’as demandé. Tu m’as bien regardée ! Tu crois que tes sous volés peuvent tout acheter ?

- J’ai payé pour que tu le fasses et je vais t’étrangler, voleuse, dit l’homme qui esquissa un pas vers la fille.

- Laissez-le venir, laissez-le s’approcher de moi…je vais lui couper les choses… Vous vous rendez compte, il voulait que je le…  (p.21).

     Dans ce dialogue, on relève l’offense aux règles morales, à la décence et à la pudeur. Il se trouve incorporé dans le langage, tout ce qui était hors du langage, parce que considéré comme indicible et qui restait à l’état de pulsion.

     Dans le même registre, on a aussi les échanges entre les villageois dans les Koudou[23] et les Soukala. Dans ces espaces de beuverie incontrôlée et de libre expression, on relève la subversion du discours idéologique officiel, l’effronterie et l’insolence, comme l’insinue cet extrait de Jusqu’au seuil de l’irréel : « Aujourd’hui encore existent ces fameuses buvettes où les buveurs disent tout ce qui ne doit même pas se dire » (p.115). Ce sont les seuls endroits où les populations peuvent s’exprimer en toute quiétude sans crainte de représailles. N’ayant aucune emprise sur le cours de l’histoire qui s’écrit sans lui et sans son consentement, le bas-peuple investit la parole, seul territoire encore à sa portée, pour se réapproprier son destin et son histoire. En incorporant à ses fictions cette nouvelle virtualité langagière, l’auteur renoue avec la parole libre, imprévisible, insolente, pleine d’humour, d’irrévérence et de dérision, faisant finalement de ses textes narratifs un jardin où l’on peut cultiver toutes sortes de plantes. En cela, son œuvre est audacieuse.

     Même s’ils ne sont pas composés selon les normes habituelles, ses récits ne manquent pas de structure et de sens. Dans l'ensemble, ils ont une structure brisée ou hybride et procèdent par un dévoilement progressif du sens. Ainsi, au nom de l’effort pour dévoiler au lecteur des parcelles des réalités africaines, au nom des recherches effectuées en vue de procéder à une rénovation de l’écriture, on peut dire que l’œuvre romanesque d’Amadou Koné est une entreprise de renouvellement du genre. Hormis son premier roman, Les frasques d’Ebinto, qui est, à quelques écarts près, une copie conforme aux normes occidentales, pour le reste, ses textes s’éloignent incontestablement des récits écrits à l’occidental.

     Au niveau de la technique narrative, ils se fondent sur des dialogues en alternance avec la narration des histoires[24]. Des analepses se mêlent et se fondent[25]. D’autres discordances temporelles rompent avec la linéarité du texte classique. En outre, il se développe des histoires secondaires superposées ou en alternance avec les histoires primaires qui constituent les trames de base. Enfin, les scènes narrativisées[26] ou dialoguées, les sommaires, les ellipses et les pauses sont autant de techniques scripturales prisées par l’auteur qui font de ses récits, des textes évoluant en dents de scie. La langue fait preuve d’invention aussi : des néologismes, des mots et des phrases de la langue locale[27]ainsi que des proverbes[28] cohabitent avec des interjections dialectales[29].

     La composition des textes est portée par une écriture très orale grâce à l’emploi d’un vocabulaire populaire quelquefois cru qui choque le lecteur[30]. Les réalités africaines sont directement désignées par les personnages et le lecteur reste déconcerté face à une telle crudité des propos. Amadou Koné cherche à lier intimement langue et écriture. C’est pourquoi, il emploie des termes locaux à l’intérieur d’un français très fluide dans une œuvre très innovante qui marque une étape importante dans l’option du renouvellement du genre.

     Brouillant à l’envie la trame narrative de L’œuf du monde Banalanh’ng, tout porte à croire qu’il sollicite l’attention et la lucidité de son lecteur pour qu’il suive les tribulations de ses personnages liés sans doute par un destin commun : celui d’appartenir au bas-peuple, partageant les mêmes misères, subissant ensemble les sautes d’humeur des hommes politiques. Ainsi, se déploie dans les romans de l’auteur une poétique nouvelle dont la force réside dans la subversion et la transgression des normes esthétiques qu’elle produit. Pour ce qui est du fond, cette poétique lui permet de rire des travers des Présidents-dictateurs et pour ce qui est de la forme, de démystifier les règles d’écriture préétablies. En s’engageant sur ce chemin, Amadou Koné apparaît comme un écrivain impertinent qui exalte l’invention scripturale.

 

III - ENJEUX ESTHÉTIQUE ET IDÉOLOGIQUE

 

Cette partie de l’étude s’emploie à dévoiler les significations de l’écriture du pouvoir initiée par Amadou Koné. En se fondant sur des constats que mettent en relief l’analyse des récits, elle fait découvrir l’intérêt et la pertinence de cette entreprise. Dans Jusqu’au seuil de l’irréel par exemple,Karfa, dépossédé de l’héritage à la mort de son père, connaît l’exil (p14). En évoquant cet aspect de la tradition dans son roman, l’auteurpose en filigrane l’éternel problème du mode de succession en milieu traditionnel qui met à mal le tissu social et familial en Afrique noire.

     Courses présente des fonctionnaires qui n’ont aucune conscience professionnelle ainsi quel’illustre cet extrait :

Il (Abou) se trouvait au plein cœur de cette vie où l’on se livrait aux distractions [….]. Comme la plupart des apprentis bourgeois, le directeur de cabinet du ministre était un bon vivant qui s’occupait à se cultiver le ventre et à s’abêtir. Il faisait la cour aux jeunes secrétaires du ministère qui ne le respectaient évidemment pas (p.139).

C’est un échec pour l’Afrique noire. L’échec d’une politique de gouvernance mal conçue. Amadou Koné l’expose avec fluidité pour attirer l’attention des pouvoirs sur des attitudes néfastes qui freinent le développement de l’Afrique. Sur ce continent en effet, pouvoir et développement sont deux mots qui se querellent et se bagarrent. L’évidence d’une dichotomie. Pouvoir et respect des intérêts généraux, là aussi, il y a encore une antinomie fracassante. La mondialisation, la géopolitique, la géostratégie, le partage du monde en zones d’influence, ont certainement leur part de responsabilité dans ce drame que vit l’Afrique en matière de gouvernance. Mais tout est une question d’hommes, de conviction, d’intégrité morale et de vision. C’est pourquoi l’Afrique sera ce que ses dirigeants auront décidé qu’elle soit.

     La gestion du pouvoir politique ne peut être une réussite que si la loi suprême des pays est respectée ; l’armée, républicaine ; la séparation des pouvoirs, une évidence ; les institutions, fortes et indépendantes ; la liberté d’expression et les mécanismes de contre-pouvoir, existants, non limités et non opprimés ; la société civile, dynamique, engagée et active ; les citoyens, déterminés et organisés ; le secteur privé, développé et la relève assurée. Ce sont là, des conditions nécessaires pour permettre à la démocratie de s’installer afin d’assurer l’alternance et la sécurité sur toute l’étendue du continent ainsi que le développement et la garantie des intérêts des nations et des peuples.

     Le chef de l’Etat est le premier citoyen d’un pays. Pour que tout cela soit, il doit respecter les lois de son pays afin de garantir une vie en société organisée. Car, le non-respect de la constitution et des lois de la nation est une oppression contre le peuple. Sa nature, son vécu, son expérience, ses compétences sont les premiers indices en sa faveur ou en sa défaveur. La bonne gestion du pouvoir implique donc nécessairement de garantir la stabilité, la croissance et la prospérité du pays[31]. Un peuple qui n’a pas faim n’ira jamais prendre les armes pour faire un coup d’État, pour tuer, piller et voler. Malheureusement, aucun indice de bonne gouvernance n’apparaît dans les textes d’Amadou Koné.Les experts en économie continuent de dire que si l’Afrique ne progresse pas aujourd’hui, c’est parce que les guerres, les rébellions, les coups d’État, la gabegie, l’impunité et le népotisme, sont devenus monnaie courante sur le continent. Cela est dû au fait qu’il est récurrent de voir un régime totalitaire s’installer dans un pays pour le gérer au grand dam des populations qui l’ont choisi quelquefois au risque de leur vie.

     En effet, l’histoire a vudans les pays africains, comme une sorte de « génération spontanée », des « guides providentiels », des «  timoniers » et autres « pères de la nation », bref, « ces hommes dont la providence ne nous fait cadeau qu’une ou deux fois par cinq siècles[32] », s’investir corps et âme pour accéder au pouvoir à coups de canons, en massacrant sur le chemin menant au trône, les populations auxquelles ils prétendent apporter progrès et bonheur, pour les gérer sans partage. Penba en donne un exemple ; lui qui « désira, dès le départ, dominer le monde qui n’était même pas entièrement créé […]. Et provoqua ces terribles guerres qui ravagèrent la terre pendant des décennies » (pp.37-38).

     Par le truchement de ses fictions, Amadou Koné retrace le schéma classique du parcours de presque tous les présidents dictateurs. Il (dé)montre ensuite la manière dont ils mettent en œuvre la mauvaise gouvernance. La preuve concrète de cette pratique est la présence discrète mais bien réelle des sbires et des sicaires à la solde du pouvoir, chargés de réduire au silence les opposants au régime. L’œuvre d’Amadou Koné en donne des exemples à travers les actes de Djidji Alexandre dans Les coupeurs de têtes ou de Moussokoroni Koundjè dans L’œuf du Monde Banalanh’ng. C’est donc de bon aloi que l’auteur, en homme averti, fait d’eux un objet de discours pour les stigmatiser. En faisant de l’écriture le cadre idéal pour formuler des questions inhérentes à cette désintégration collective, le romancier prend une part active dans la lutte pour une société africaine àréorganiser sur des bases plus saines dans un cadre plus sain.

     L’œuf du monde Banalanh’ng, en particulier, dresse le bilan de la faillite d’une Afrique livrée à ses politiciens démagogues. Le règne des dictateurs de la catégorie de Penba a plongé l’Afrique noire dans une de ces situations de négation totale de la personne humaine. Le roman décrit sans fioritures ce qu’on peut appeler aussi la tragédie africaine qui met en scène les acteurs de la vie politique : d’un côté il y a les détenteurs du pouvoir qui en usent et en abusent selon leur volonté et leurs humeurs ; de l’autre, les populations qui tentent en vain de comprendre l’univers absurde qui les enserre et les détruit à petit feu.

    Les textes oraux traditionnels constituent une source inépuisable qui fournit à Amadou Koné le matériau essentiel à la composition de ses récits. Concernant cette source d’inspiration, son expérience peut être rapprochée de la réflexion de Sony Labou Tansi lorsqu’il dit : « ceux qui écrivent des romans devraient savoir qu’on ne sera jamais plus romancier que la bouche du peuple[33] ». Cela est d’autant plus vrai que ce qui sort de la bouche du peuple dans le cas d’espèce, se réfère prioritairement à la tradition.

     Les pouvoirs politiques africains entretiennent l’ignorance et font régner la crainte au sein de la population pour mieux l’assujettir, comme l’ont fait les fonctionnaires et les riches commerçants aux paysans dans Traites quand il s’est agit de la création de la coopérative agricole (p.79-82). C’est cela qui explique que le vrai débat politique soit rigoureusement circonscrit dans un langage et des supports de communication inaccessibles aux masses. C’est cela qui explique aussi qu’en périodes électorales - quand elles existent -, de ponctuelles distributions généreuses de largesses monnayées ou de produits de première nécessité, tiennent lieu d’argument électoral décisif, à défaut d’un débat libre sur les différents projets de société ou sur un bilan de gestion.

     Les peuples africains dans leur majorité sont donc à la merci des hommes politiques. Amadou Koné le relève et montre que les gouvernants ne se soucient que de la conservation du pouvoir aussi longtemps que possible[34] sans se préoccuper réellement du bien-être de leurs concitoyens auxquels ils prétendent apporter « le progrès pour tous et le bonheur pour chacun[35] ». Sur ce plan, Penba en est un archétype dans L’œuf du monde Banalanh’ng ; lui qui a imposé aux populations la culture de l’arbre-à-argent pour s’enrichir et enrichir « les conseillers techniques et assistants techniques étrangers [ainsi que] les pays où allaient ces feuilles diaboliques » (p.158). Cette attitude recèle un symbolisme : elle suggère le drame de l’Afrique nouvelle dite ‘‘ indépendante’’, tiraillée entre une tradition séculaire, source de son identité originelle, et un modernisme envahissant à caractère phagocytaire.

CONCLUSION

    

Amadou Koné présente un tableau sombre et décapant d’une Afrique en déchéance morale, peut-être, mais qui ne saurait justifier que ce continent continuât de faire l’économie de ses romanciers de renom. Eux seuls ont la capacité d’élever le niveau de conscience politique des populations et de constituer de véritables garde-fous aux pouvoirs africains guettés en permanence par la dérive totalitaire, même au-delà des intentions de démocratie proclamées à cor et à cri.

     Pour féconder son œuvre avec un style novateur, il tire profit de sa culture traditionnelle. Dans sa vision de la création romanesque, il sait qu’il doit se frayer son propre chemin pour donner un sens et une valeur à sa nouvelle technique d’écriture qui prend forme à partir de la subversion des canons occidentaux et de la transgression des codes qui gouvernent l’écriture depuis des lustres. Il ne peut le faire qu’en donnant au présent de l’écriture la possibilité de convoquer le passé à travers les souvenirs pour construire de nouvelles formes scripturales sur des fondations novatrices solides. De la sorte, il crée un lien entre les textes oraux traditionnels et le roman négro-africain moderne. Ces textes constituant pour lui un creuset d’où il tire les matériaux essentiels à la création de nouvelles formes littéraires qui ont fini par l’inscrire sur l’échiquier des rénovateurs du genre romanesque.

     Acteur et créateur du roman négro-africain de ‘‘ la nouvelle vague’’, Amadou Koné fait de ses techniques d’écriture un cadre où se forgent finalement l’autonomie et l’autorité de son œuvre. Liberté d’écrire, dérision et irrévérence sur fond de rénovation scripturale,sont certainement les caractéristiques majeures de ses romans. Mais le véritable pouvoir littéraire de son œuvre romanesque réside surtout dans la satire du pouvoir politique ainsi que dans la subversion et la transgression qu’elle opère en ce sens qu’elle procède de la recherche de formes et de langages. Ce qui lui permet de renverser les grilles de la poétique conventionnelle et de faire place aux concepts nouveaux : ceux que le bas-peuple profère au cours de son vécu quotidien à tour de métaphores pour traduire ses angoisses et ses inquiétudes face aux attitudes méprisantes des tenants du pouvoir à son égard. Ainsi se particularise et s’impose dans toute sa dimension et sa force de rénovation, l’œuvre romanesque d’Amadou Koné. Elle rappelle une conviction profonde : la dérision, l’irrévérence, la subversion et la transgression des codes anciens, en un mot, la liberté d’écrire, demeurent pour lui des outils précieux de renouvellement du genremais également des moyens pour exprimer sa rancœur contre l’arrogance et la condescendance de tous les pouvoirs, en particulier des pouvoirs politiques africains.

 

RÉFÉRENCES BIBLIOGRAPHIQUES  

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[1]- Amadou Koné, - Les frasques d’Ebinto, Abidjan, CEDA-HATIER, 1980.

                             - Jusqu’au seuil de l’irréel, Abidjan, NEI, 1997.

                             - Sous le pouvoir des Blakoros I. (Traites), Abidjan, NEA, 1980.

                             - Sous le pouvoir des Blakoros II. (Courses), Abidjan, NEA, 1982.

                           - Les coupeurs de têtes, Editions Sépia, 1997.

                         - L’œuf du monde Banalanh’ng, Abidjan,NEI­-CEDA, 2010.

[2]- Pierre N’DA, « La créeation romanesque chez Nokan ou la politique d’une écriture novatrice », En-Quête n°23-2010, Abidjan, EDUCI, p. 84.

[3]- Lucien Goldman, Le structuralisme génétique, Paris, Gonthier, 1977,p.63.

[4]- Daniel Bergez et al, Introduction aux méthodes critiques pour l’analyse littéraire, Paris, Bordas, 1990,p.23.

[5]- Bertrand Arthur William Russell, 1938, Power: a New Social Analysis, Londres, Unwin Paper-backs, 1985, p.25.

[6]- Coovi Houedako « rationalité universelle et rationalité africaine », Paulin J. Hountondji ( dir.), La rationalité, une ou plurielle, Dakar, Codesria-Unesco, 2007, p. 206-247.

[7] - Ramsès Boa Thiémélé, La sorcellerie n’existe pas, Abidjan, les éditions du CERAP, 2010, p.16.

[8] - Concession familiale

[9] Jean Baechler,Le pouvoir pur, Paris, Calmann-Lévy, 1978, p. 83.

[10] Jean-Lapierre William, « Le pouvoir politique », Encyclopedia Universalis, p. 563. www. Universalis.fr. Consulté le 22/01/2015.

[11] Le même personnage est connu sous les noms de : Penba ; Pinba ; Fin-ba ; La-Grade-Chose ; Penba-La –Grande-Chose.

[12]Charles de Montesquieu, L’Esprit des Lois (1748). http://salon-litteraire.com/fr/montesquieu/content/1835187-l-esprit-des-lois-de-montesquieu-resume. Consulté le 12/01/2015.

 

[13] Jean Paul Sartre, L’idiot de la famille, Paris, Gallimard, t.2. , 1971, p. 665.

[14]- Dieu nous aide.

[15]- Dieu est grand.

[16]- Pardon.

[17]- Ce n’est rien de grave.

[18]- Incirconcis.

[19]- L’argent.

[20]- Buvette villageoise.

[21]- Calebasse pour servir à boire le vin de palmier.

[22]- Lydie MoudiIeno, Littératures africaines francophones des années 1980 et 1990, Dakar, Codesria, 2003, p.45.

[23]- Buvettes villageoises.

[24]- Aux pages 14-15 de Les coupeurs de têtes par exemple, un dialogue s’instaure entre Kassi le personnage principal et le réceptionniste de l’hôtel de passe qui lui propose une chambre ‘‘garnie’’. Puis, l’histoire primaire reprend son cours normal.

[25]- Dans Jusqu’au Seuil de l’irréel, la Voix du Souvenir déroule sur plus de quatre pages le film de la vie antérieure de Karfa depuis son enfance jusqu’au jour de son exil (p.13-16).

[26]- Dans Les frasques d’Ebinto, lorsque le véhicule qui transporte Ebinto depuis Adiaké s’immobilise à la gare routière de Grand-Bassam, le narrateur choisit de présenter avec minutie ce qui se passe dans cette gare (p.3) avant de reprendre l’histoire de base du roman.

[27]- Dans Courses, les villageois boivent du bangui (vin de palme) dans les cango (calebasses). Chaque séance se termine par Allah yi en dè mbè (Dieu nous aide) (p.46).

[28]- Dans Traites, les commerçants véreux ont fait échoué le projet de Lassinan qui voulait organiser les villageois en coopérative : ils ont « étouffé le poussin dans l’œuf » (p.47). Mais ils oublient que « Quand un prophète prédit la fin du monde, il prédit sa propre fin » (p.26).

[29]- Les interjections du genre « Patissangana ! », « Ah ! Allah », « Lahi là ha ! », etc. reviennent de façon récurrente dans l’ensemble des romans de l’auteur.

[30]- Cf. la scène présentée ci-dessus entre la prostituée et son client dans Les coupeurs de têtes.

[31]- Même si l’atonie de l’activité mondiale a touché le continent, les économies africaines ont fait preuve d’une « remarquable résilience » pendant et depuis la crise de 2009 jusqu’à une date récente. L’Afrique a ainsi connu en 2013 une croissance de 4 % en moyenne, supérieure de 1 point à celle du monde. Son produit intérieur brut (PIB) devrait accélérer à 4,8 % en 2014 et à 5,7 % en 2015 (5,2 % hors Libye) et retrouver alors ses niveaux d’avant 2008-2009, indique le rapport du Fonds monétaire international (FMI) sur les Perspectives économiques en Afrique 2014 rendu public lundi 19 mai 2014. Ce document traite des Perspectives économiques régionales en Afrique subsaharienne. Dans la présentation du document intitulé « Résilience et Risque édition 2010 » publié par le département Afrique du FMI, Joseph Namatoudiro, économiste, représentant du FMI en Centrafrique, a fait le tour des crises de 2008-2009 qui ont secoué le monde en général et l’Afrique en particulier. Selon lui, l’Afrique a mieux supporté le choc que les autres continents. http : // www.opinion-internationale.com/2014/06/27. Consulté le 08/01/2015.

[32]- Tierno Monénembo, Les crapauds-brousse, Paris, Ed. Seuil, 1979, p.56.

[33] - Sony Labou Tansi, Les yeux du volcan, Paris, éd. Du Seuil, 1988, p.143.

[34] - L’actuel Président du Tchad, Idriss Déby, est au pouvoir depuis plus de 35 ans.

Le président Blaise compaoré du Burkina Faso est resté au pouvoir pendant 27 ans également avant d’être chassé par un soulèvement populaire le 31 octobre 2014.

Le Président Félix H. Boigny a dirigé la Côte d’Ivoire depuis son accession à l’indépendance jusqu’à sa mort le 06 décembre 1993. Etc.

[35]- Slogan de campagne du 2ème Président de la Côte d’Ivoire, Henri Konan Bédié renversé par un coup d’État le 24 décembre 1999.

B. Anicette Carolle AHOUAKAN

L’ART EPISTOLAIRE DANS L’ŒUVRE ROMANESQUE DE BERNARD DADIE : LE CAS D’UN NEGRE A PARIS

 

B. Anicette Carolle AHOUAKAN

Université Félix Houphouët Boigny d’Abidjan

 

Résumé : La présente étude vise à cerner les techniques de création du roman épistolaire chez Bernard Dadié. Son roman, Un nègre à Paris, remplit un grand nombre de critères régissant le genre par lettres. Cependant, sous la plume de Dadié, le roman épistolaire prend une touche, une coloration africaine qui lui confère une originalité.

Mots clés : Le roman par lettres, la monodie épistolaire, l’oralité, l’originalité, la rénovation.

Abstract: This study aims to identify the writing techniques of the epistolary novel in Bernard Dadié's work. His novel, Un nègre à Paris (An African in Paris), meets many of the criteria required for the creation of this literary genre. However, under the author's pen, the epistolary novel acquires a new touch, an African coloration, that makes its originality.

Keywords: The epistolary novel, the epistolary monody, the oral character, the originality, the reform.

INTRODUCTION

Le roman épistolaire dont la naissance remonte à l’Antiquité avec les Héroïdes d’Ovide, connait ses notes de noblesse au XVIIIème siècle dans la littérature occidentale. Il enregistre à cette époque une grande efflorescence en Europe avec une production importante d’œuvres[1]. Le roman par lettres fait ses premiers pas dans la littérature africaine subsaharienne de langue française à la veille des indépendances sous la plume d’Ibrahima Mamadou Ouane qui publie en 1955 Lettre d’un Africain : récit épistolaire. En 1959, Bernard Dadié emboite le pas à Mamadou Ouane et publie Un nègre à Paris[2]. Dans ce roman, Tanhoé Bertin raconte, par le biais d’une lettre et dans les moindres détails, les différentes étapes de son voyage dans la capitale française et les habitudes parisiennes qu’il découvre pour la première fois.

Un nègre à Paris, diversement apprécié des critiques[3], ne demeure pas moins un véritable roman épistolaire.

Qu’est-ce qui fait d’Un nègre à Paris un roman épistolaire ? Est-il un roman par lettres classique ?

Le présent article s’évertuera à analyser les caractéristiques du roman épistolaire telles que conçues par les théoriciens du genre dans Un nègre à Paris, et à mettre en exergue l’originalité du roman par lettres dadiéen.

I - UN NEGRE A PARIS, UN ROMAN EPISTOLAIRE

Le roman épistolaire, appelé aussi roman par lettres, est l’adjonction de deux genres : le roman, pour sa flexibilité à insérer d’autres genres, et la lettre, censée rapprocher l’œuvre imaginaire de la réalité. Plus qu’un croisement, il est une fusion des deux genres devenus indissociables dans la mesure où le roman se trouve dans la lettre et la lettre dans le roman. La correspondance qui entoure la trame du roman est mise au service de la narration et de l’aménagement formel de l’œuvre. Le roman épistolaire se distingue du roman traditionnel par des traits qui lui sont propres et que l’on peut regrouper en quatre éléments essentiels : la structure de l’œuvre, l’illusion d’authenticité, l’absence d’intermédiaire dans la narration et la communication épistolaire. Ces différents éléments se lisent assez aisément dans le texte dadiéen.

1         - La structure de l’œuvre

L’étude de la structure de l’œuvre consistera à l’analyse du moyen essentiel de la narration qu’est la lettre et de la forme du roman par lettres de Dadié.

La lettre d’Un nègre à Paris

La lettre est le premier élément formel qui distingue le roman épistolaire du roman traditionnel. Elle est un écrit servant de moyen de communication entre deux ou plusieurs personnes et qui supplée l’échange oral. Il existe différents types de lettres parmi lesquels l’on note la lettre privée ou personnelle qui entre dans la composition du roman épistolaire.

Selon Le parfait secrétaire[4], la lettre comporte six éléments ou parties : l’adresse de l’expéditeur, le lieu et la date d’émission, l’en-tête, le corps de la lettre, la formule de politesse et la signature. Dans le roman épistolaire, elle se présente comme une lettre ordinaire et porte deux ou plusieurs éléments formels de celle-ci.

Un nègre à Paris se compose d’une seule lettre qui s’étend sur les 211 pages de l’œuvre et comporte quatre des six éléments constitutifs de la lettre privée. Analysons la présentation matérielle du roman :

La bonne nouvelle, mon ami ! la bonne nouvelle !

J’ai un billet pour paris, oui, Paris ! Paris dont nous avons toujours tant parlé, tant rêvé. J’y vais dans quelques jours. Je vais voir Paris, moi aussi avec mes yeux […] Et pourtant lorsque ces compagnes portent le nom de Rose, Mireille, Christiane, elles restent malgré leurs épines, de douces fleurs aux parfums enivrants, des fées qui, d’un regard, d’un mot, d’un sourire, d’une attitude en rajoutent aux féeries des grands boulevards, au miroitement de la Seine, à l’animation des rues, au concert et au charme de Paris. C’est tout cela, Paris ! Et c’est pourquoi chacun par lui se sent pris.

Bien cordialement.

TANHOE BERTIN.

Paris, le 14 juillet-2août 1956. (p.7-217)

- « La bonne nouvelle, mon ami […] se sent pris » représente le corps de la lettre.

- « Bien cordialement » est la formule de politesse.

- « TANHOE BERTIN » correspond à la signature.

- « Paris le 14 juillet-2août 1956 » désigne le lieu et la date d’émission.

Comme on peut le constater, la lettre d’Un nègre à Paris offre une présentation matérielle différente de celle préconisée par les normes qui régissent la rédaction d’une lettre personnelle. Le lieu et la date d’émission se retrouvent au bas de la lettre et non en haut et à droite comme l’exigent les normes. Ce nouvel emplacement semble se justifier par le long temps mis pour la rédaction de la lettre. En effet, l’épistolier rédige son épître sur une vingtaine de jours. Ce n’est donc qu’à la fin de la rédaction de la correspondance qu’il peut situer de façon précise la date d’émission.

En plus d’être l’élément formel distinctif du roman épistolaire, la lettre est, selon Robert Alan Day, utilisée « comme [le] véhicule de la narration »[5]. Elle est le canal par lequel se construit et se raconte l’histoire du roman. Sans la lettre, il n’y a donc pas de récit, pas de roman.

Ainsi Un nègre à Paris n’existe que grâce à la correspondance de Tanhoé Bertin. C’est par le biais de la lettre qu’il rédige que l’épistolier raconte l’histoire et compose par conséquent l’œuvre romanesque.

La longue lettre de Tanhoé Bertin, écrite depuis Paris sur une vingtaine de jours, classe le roman de Dadié dans ce que les spécialistes du genre épistolaire appellent la monodie.

La monodie épistolaire

La monodie épistolaire ou roman à une voix est un roman par lettres qui ne donne à lire que la correspondance d’un seul personnage. L’épistolier s’adresse en général à un seul destinataire. Mais il arrive parfois que ses correspondants se multiplient. On distingue deux types[6] de monodie épistolaire en fonction de la manifestation ou non du destinataire.

Un nègre à Paris est une monodie dans laquelle la voix de Tanhoé Bertin répond à son propre écho. Aucune réponse du destinataire n’est donnée, encore moins sous-entendue dans la lettre qui compose le roman. Le destinataire reste passif. On se retrouve alors dans un monologue. La voix de Tanhoé Bertin retentit dans le vide comme «  une Hermione sur un plateau vide »[7].

Le silence du destinataire semble se justifier par son caractère anonyme. En effet, nulle part dans la lettre, Tanhoé Bertin ne nomme son correspondant. Ce dernier peut donc être tout lecteur potentiel du roman dans la mesure où la communication dans le roman par lettres met en scène deux types de correspondants : les premiers, à l’intérieur du texte romanesque (les personnages) et les seconds, en dehors de l’œuvre (l’auteur agissant en qualité d’épistolier et le lecteur en qualité de destinataire).

Cependant même si le destinataire de la lettre du roman épistolaire dadiéen n’est pas nommément désigné, il est tout de même définit de façon subtile par l’auteur. Bernard Dadié emploie régulièrement dans son texte l’expression « chez nous » en opposition à « ici » qui désigne la ville de Paris. « Chez nous » correspond à « chez l’épistolier (l’auteur) » plus « chez le destinataire (le lecteur) » et place ainsi les deux protagonistes de l’échange épistolaire dans la même sphère culturelle, mieux dans le même pays d’origine. Le destinataire serait donc tout lecteur potentiel ivoirien.

2        - L’illusion d’authenticité

Pour faire taire la critique qui a longtemps considéré le roman comme un genre trop irréel, les auteurs de romans par lettres mettent en place des stratégies qui donnent à leurs œuvres une illusion d’authenticité, un caractère vraisemblable. Nombreux sont ceux qui s’appuient sur les éléments du paratexte

Dadié, pour la rédaction de son roman par lettres, joue, non sur le paratexte, mais sur le texte. Il crée l’illusion d’authenticité dans son œuvre en construisant un temps précis : « le 14 juillet-2août 1956 » (p.217). Tel que présenté, le temps d’émission ou de rédaction de la lettre est explicite. Il indique une période identifiable, vérifiable. La précision du laps de temps (14 juillet-2 août) et surtout de l’année (1956) procure au texte un effet de réel. Elle contribue ainsi à créer l’ancrage réaliste de l’histoire du roman.

L’illusion d’authenticité dans Un nègre à Paris se lit aussi dans le caractère même de la lettre. Cette dernière a l’allure d’un reportage dont l’une des fonctions est de rendre compte de ce qui est, de ce qui se fait. Tanhoé Bertin se documente, interroge, observe « directement […] afin de rassembler une [ou des] information(s) sur les personnes, les évènements ou les questions en jeu »[8]. On note à titre d’exemples les extraits ci-après :

Ces hommes […] vivent dans des maisons aux portes constamment closes et peuvent être des voisins et s'ignorer des années durant. (p.50)

Les hommes d’ici peuvent habiter vingt ans dans le même hôtel, avoir leur porte nez à nez, prendre l’ascenseur ensemble et pourtant s’ignorer. Chacun pris dans ses affaires, est un monde qui vit dans son monde, avec lui-même, en demandant aux autres d’en faire autant. […] Et c’est ainsi que le monde semble s’arrêter au seuil de certaines demeures. (p.99)

A la lecture des extraits, l’on note que l’épistolier fait un compte-rendu des faits et évènements vécus, du quotidien des Parisiens qu’il côtoie. Il rédige un rapport de ce qui est, donc de la réalité.

Outre les caractéristiques du roman épistolaire étudiées en amont, l’on constate dans Un nègre à Paris de Bernard Dadié l’absence d’intermédiaire dans la narration du roman.

3        - L’absence d’intermédiaire dans la narration du roman

Le roman épistolaire n’admet pas d’intermédiaire dans la narration. La narration, qui se fait par le biais de la lettre ou des lettres du roman, est l’œuvre exclusive du ou des personnage(s) scripteur(s). Ceux-ci rendent compte eux-mêmes de leur situation. La narration à la 3ème personne est donc désavantagée au profit du “je” car le genre prétend faire « sentir les passions ». Une instance narrative autre que le personnage lui-même ne saurait alors rendre parfaitement et totalement sa situation actuelle, ce qu’il ressent, ce qu’il éprouve au moment de la rédaction de la lettre ; d’où l’emploi de la 1ère personne et du présent de l’indicatif.

Dans Un nègre à Paris, c’est l’épistolier Tanhoé Bertin qui opère la narration. Sa lettre est un compte-rendu quotidien de ce qu’il vit. Le personnage scripteur raconte les faits et évènements au moment où il les découvre, où il les vit ; ce qui entraine une narration, en majeure partie, à la 1ère personne et au présent de l’indicatif. Quelques extraits :

Je suis à Paris, je foule le sol de Paris. Je regarde, partout des Blancs, des employés blancs. Nulle part une tête de Nègre. C’est bien un pays de Blancs. Il fait frais, le soleil se cache de honte. Il a conscience d’avoir commis à mon endroit une injustice en me grillant de la tête aux pieds, alors qu’il arrive à peine à bronzer les hommes d’ici. (p.25)

Je regarde marcher des touristes anglo-saxons sortis de leur kyste de cars pour se frôler aux Parisiens. […] Et c’est en observant ces touristes que j’ai compris, dans ma naïve candeur, avoir méjugé le Parisien, cet être étrange poussant la liberté d’expression à un tel point qu’il n’hésite pas à se critiquer lui-même. (p.145)

Le présent et la 1ère personne utilisés dans la correspondance du roman épistolaire dadiéen rendent compte de ce que vit le personnage épistolier au moment où il le vit et rendent le destinataire (le lecteur) contemporain des faits et évènements vécus par Tanhoé Bertin. Le destinataire découvre ainsi les actions en même temps que les vit l’épistolier.

Au vu de ce qui précède Un nègre à Paris est un roman épistolaire selon les normes qui régissent le genre par lettres. Néanmoins, l’œuvre dadiéenne n’est pas restée emprisonnée dans les carcans classiques du genre. Son auteur lui a conféré une touche originale.

II - L’ORIGINALITE DE L’ART EPISTOLAIRE DADIEEN

Les romanciers africains, comme le souligne Pierre N’Da, « mettent […] un point d’honneur à rechercher de nouvelles voies, des stratégies d’une écriture nouvelle, différente qui essaie d’affirmer sa maturité et son autonomie. Ils s’emploient à créer des œuvres originales, plus conformes à leur inspiration, à leur goût, à leur tempérament et surtout plus adaptées à la culture africaine »[9].

Bernard Dadié, s’inscrivant dans cette vision des auteurs africains subsahariens, s’est affranchi de l’influence occidentale. Il crée un roman épistolaire composite dans lequel se lisent aussi bien d’autres genres : l’essai et des genres de la littérature orale traditionnelle.

1- Un nègre à Paris : un essai

Un nègre à Paris se présente comme un ensemble, un recueil de réflexions menées par l’auteur. Il aborde diverses questions telles que la liberté, la justice, la religion et surtout l’universalité de la race humaine. Relisons, pour mémoire, les extraits ci-après :

Sommes-nous réellement dans un régime de liberté d’opinion ? L’homme est-il respecté comme il devrait l’être ? Ne veut-on pas faire de lui un robot, un perroquet, un mannequin ? Ne tend-on pas à lui enlever ce qui donne du prix à sa vie : le droit de penser librement – puisque Dieu lui a donné une tête à lui – de s’expliquer de même, ayant une bouche personnelle pour dire ce que pense une tête “propre”. Or où est la liberté, la tolérance, lorsqu’on voudrait que les hommes pensent de la même façon, et plus grave encore, rêvent de la même façon. (p.13)

Sous leur dure carapace, ils [les Blancs] demeurent des hommes comme nous, emportés par le tourbillon du temps vers on ne sait quel destin. Ils croient au ciel tout en craignant la mort. Ils regardent leurs femmes, leurs enfants, leurs amis et se disent, tout comme nous, qu’il faudrait un jour quitter tous ces êtres chers […]

Ils aiment l’amitié, l’honnêteté, la franchise, et sont sensibles au sourire de l’enfant. Ils ont seulement d’autres habitudes. Je ne vois guère ce qui les sépare fondamentalement de nous. Je ne cherche que cela depuis mon arrivée dans ce pays. (p.40)

Ces extraits démontrent le ton de l’essai contenu dans le roman par lettres dadiéen. Ce sont des réflexions inachevées, des réflexions qui demandent à être approfondies. Telle est la caractéristique principale de l’essai, « appeler à la réflexion sur un sujet que l’auteur ne traite pas à fond »[10]. Les réflexions menées se font de manière spontanée, au hasard des situations qui se présentent, pêle-mêle, au fur et à mesure qu’un fait s’offre à l’épistolier. Aucun ordre préalable n’est suivi.

Ecrire un essai avec la légèreté de la lettre du roman épistolaire permet à Dadié d’opérer une critique voilée du colon et de sa société sans toutefois s’attirer le courroux et la censure du « Maître ».

L’originalité du roman par lettres dadiéen se note également dans l’emprunt fait à l’oralité.

2- Un roman épistolaire empreint d’oralité

Une autre particularité du roman par lettres de Dadié est qu’il s’inspire des ressources de la littérature orale traditionnelle africaine, « un moyen d’expression populaire [constituant] un véritable réservoir de la sagesse, de la culture et de l’art des peuples au sein desquels elle s’exprime »[11]. Quatre genres oraux se lisent dans le roman épistolaire dadiéen : le conte, le mythe, la légende et le proverbe.

Le conte

Dans la composition de son roman épistolaire, Bernard Dadié se sert de certaines techniques de la narration du conte traditionnel africain. Le conte traditionnel africain a une structure élémentaire particulière constituée d’éléments essentiels et d’éléments accessoires. Selon Ano Marius, les éléments dits essentiels ou caractéristiques du conte se composent « de formules de mise en train ou en scène, de localisation temporelle, de situation initiale […], de la situation finale ou dénouement, de la morale et de la finale stéréotypée »[12]. Dans Un nègre à Paris, deux éléments du protocole de présentation se retrouvent stylisés : la formule d’ouverture et la conclusion.

La formule d’ouverture est un texte introductif qui établit la communication entre le conteur et son auditoire. Elle a un rôle essentiellement phatique. Cette technique narrative du conte dans le roman de Dadié se perçoit à l’entame de la lettre.

La bonne nouvelle, mon ami ! la bonne nouvelle !

J’ai un billet pour Paris, oui Paris ! Paris dont nous avons toujours tant parlé, tant rêvé. J’y vais dans quelques jours. Je vais voir Paris, moi aussi, avec mes yeux. Désormais, je serai un peu comme tout le monde, je porterai une auréole, un parfum, l’auréole et le parfum de Paris. Je vais toucher les murs, les arbres, croiser les hommes. (p.7)

« La bonne nouvelle, mon ami ! la bonne nouvelle ! », la phrase introductive de la formule d’ouverture dans le « conte épistolaire » de Dadié vise deux objectifs particuliers. Comme le conteur, l’auteur cherche à attirer l’attention de son interlocuteur, de son lecteur, et à susciter en lui de l’engouement pour ce qui sera dit par la suite. Il capte l’attention de « son auditoire » qui se dispose à l’écouter. De façon indirecte, il le rend participatif du contenu de la lettre.

Quant à la conclusion, elle est un élément capital du conte traditionnel africain. Elle est le lieu où le conteur tire les enseignements qu’il veut transmettre à travers son histoire. Cet élément du protocole de narration du conte se déploie à la fin du texte épistolaire dadiéen.

[…] Et pourtant lorsque ces compagnes portent le nom de Rose, Mireille, Christiane, elles restent malgré leurs épines, de douces fleurs aux parfums enivrants, des fées qui, d’un regard, d’un mot’ d’un sourire, d’une attitude en rajoutent aux fééries des grands boulevards, au miroitement de la Seine, à l’animation des rues, au concert et au charme de Paris. C’est tout cela, Paris ! Et c’est pourquoi chacun par lui se sent pris. (p.216-217)

L’extrait ci-dessus sert de conclusion au « conte épistolaire » de Dadié. Il fait un récapitulatif de tout ce qui a été dit en amont et dégage une conséquence (la morale dans le conte) : « Et c’est pourquoi chacun par lui se sent pris » (p.217).

Les techniques narratives du conte traditionnel africain employées dans Un nègre à Paris donnent au texte de la vivacité, mais attestent également de l’originalité de la création épistolaire chez Dadié.

Le mythe et la légende

Un nègre à Paris compte un mythe ontologique (p.82) et six légendes (p.31, p.114-115, p.147-148, p.149, p.150, p.157-158). A la différence du conte, Dadié n’emploie pas les techniques de narration de ces deux genres oraux. Il retranscrit dans son roman des textes du patrimoine culturel collectif en les fondant dans la correspondance. Aucun point grammatical, aucune typographie ne distinguent le mythe et les légendes du reste de la lettre. Ces genres oraux forment avec l’épître un texte homogène. En les absorbant de la sorte, Dadié s’approprie les textes oraux qui font d’Un nègre à Paris un melting pot.

Le proverbe

Le proverbe est un court énoncé exprimant un conseil populaire, une vérité de bon sens ou d’expérience. Il est le plus souvent imagé et participe à l’éducation des peuples. L’on note la présence d’une quinzaine de proverbes dans le roman par lettres de Dadié. Quelques exemples :

- Ce ne sont pas toujours les porteurs de tam-tam qui sont les bons danseurs. (p.13)

- Quand on part pour Tiassalé, on ne demande pas s’il y a des brigands en route. (p.115)

- Le temps ne tient jamais compte de ce qui se fait sans lui. (p.146)

- Souris qui n’a qu’un trou est vite prise. (p.157)

- Ce que femme veut, Dieu le veut. (p.164)

Chaque proverbe est employé une seule fois dans le roman. A chaque situation correspond un proverbe précis. La variété d’emploi du proverbe transmet au roman épistolaire la vivacité et la beauté de la parole africaine fortement imagée. Elle atteste également de la richesse de la culture de l’auteur[13] qui transparait, consciemment ou inconsciemment, dans son œuvre.

Le fort emprunt à l’oralité, comme on a pu le constater plus haut, apporte du charme à l’art épistolaire chez Dadié et imprime à son roman par lettres une singularité. Il est en outre pour l’auteur d’Un nègre à Paris un moyen d’africaniser ce genre dit européen.

CONCLUSION

Dans sa pratique de l’art épistolaire, le « Père des lettres ivoiriennes » ne s’est pas fait le copiste d’œuvres épistolaires occidentales déjà existantes. Partant des normes qui régissent le roman par lettres, il a créé un texte singulier et original. Il a de fort belle manière mêlé les genres de la littérature orale traditionnelle africaine au roman épistolaire longtemps reconnu comme un genre essentiellement européen. Le sceau qu’il imprime ainsi au genre par lettres inscrit son roman dans le vaste « travail de rénovation, d’innovation, de réinvention, d’adaptation, et d’autonomisation »[14] vers lequel se sont tournés les auteurs africains.

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

AHOUAKAN B. A. Carolle, Le roman épistolaire chez les écrivains d’Afrique noire               francophone : émergence, formes, techniques et discours, Thèse de Doctorat,       Université de Cocody, Septembre 2010 (Inédit).

CALAS Frédéric, Le roman épistolaire, Paris, Nathan, 1996.

DADIE B. Bernard, Un nègre à Paris, Paris, Présence Africaine, 1959.

DAY Robert Alan, Told in letters. Epistolary fiction before Richardson, Ann Arbour,            University of Michigan Press, 1966.

GEORGES Vivien, Le parfait secrétaire, Paris, Larousse, 1980.

MWAMBA Cabakulu, Forme épistolaire et pratique littéraire en Afrique occidentale       francophone. Etat des lieux, Saint Louis, Xamal, Col. « Interdisciplines », 1996.

ROUSSET Jean, Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à             Claudel, Paris, Corti, 1962.

SCHULTE Henry, DUFRESNE Marcel, Pratique du journalisme, Paris, Nouveaux horizons,    1999.

TRO-DEHO Roger, Création romanesque négro-africaine et ressources de la littérature   orale, Paris, L’Harmattan, 2008.

N’DA Pierre, « Un nègre à Paris et l’art romanesque chez Bernard Dadié », En-Quête, N°23,      Abidjan, EDUCI, 2010, p.32-47.

N’GUESSAN Ano. Marius, « Le conte traditionnel oral », Notre Librairie, N°86, Paris,            CLEF, Janv-Fév. 1987, p.38-46.

 


[1]- Quelques œuvres célèbres : Lettres persanes (1721) de Montesquieu, Pamela ou la vertu récompensée (1740) de Richardson, Lettres d’une péruvienne (1747) de Mme de Graffigny, Les souffrances du jeune Werther (1774) de Goethe, Liaisons dangereuses (1782) de Laclos, La Religieuse (1796) de Diderot.

[2]- Bernard B. Dadié, Un nègre à Paris, Paris, Présence Africaine, 1979.

[3]- Le genre littéraire d’Un nègre à Paris est différemment qualifié par la critique. Robert Pageard, dans Littérature négro-africaine, emploie trois notions différentes pour désigner le genre d’Un nègre à Paris. Il parle de reportage, de récit et d’essai. Pour Lilyan Kesteloot (Anthologie négro-africaine), cette œuvre dadiéenne est une chronique. Jacques Chevrier (Littérature nègre) et Mouralis (Individu et collectivité dans le roman négro-africain) le classent dans le genre romanesque. J-P. Gourdeau le qualifie de longue lettre dans Littérature négro-africaine.

[4] Vivien Georges, Le parfait secrétaire, Paris, Larousse, 1980.

[5]- Robert A. Day, Told in letters. Epistolary fiction before Richardson, Ann Arbour, University of Michigan Press, 1966, p5.

[6]- Monodie épistolaire 1 : « une voix face au silence » : la voix de l’épistolier se retrouve face au silence de son interlocuteur. Ce dernier ne répond pas à la correspondance qui lui est adressée.

Monodie épistolaire 2 : « une voix face à l’autre » : la voix de l’épistolier est face à celle du correspondant qui répond au courrier reçu. Cependant la réponse n’est pas transcrite dans l’œuvre. On lit son existence dans la ou les lettres du roman.

Cette nomenclature de la monodie épistolaire est celle proposée par Frédéric Calas dans Le roman épistolaire, Paris, Nathan, 1996.

[7]- Jean Rousset, Forme et signification. Essais sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, Paris, Corti, 1962, p.77.

[8] Henri Schulte, Marcel Dufresne, Pratique du journalisme, Paris, Nouveaux Horizons, 1999, p.21-22.

[9] Pierre N’Da, Préface à Création romanesque négro-africaine et ressources de la littérature orale de Roger Tro Dého, Paris, L’Harmattan, 2005, p.9

[10]- Pierre N’Da, « Un nègre à Paris et l’art romanesque chez Bernard Dadié », En-Quête, N°23, Abidjan, EDUCI, 2010, p.34

[11]- Roger Tro Dého, Op. Cit, p. 14.

[12]- Marius N. Ano, « Le conte traditionnel oral », Notre Librairie, N°86, Janvier-Mars 1987, p.40

[13]- Bernard Dadié a travaillé pendant 10 ans aux services des archives de l’Institut Français d’Afrique Noire (IFAN) de Dakar. Il aussi publié, pendant plusieurs années, des récits de contes et légendes africains (Légendes africaines (1954), « Araignée mauvais père ou l’histoire d’Ekedeba l’égoïste » (1942), « Nénuphar reine des eaux » (1942), « La bataille des oiseaux et des animaux (1945), « L’aveu (1947), Le pagne noir (1955)).

[14] - Roger Tro Dého, op. cit, p.14.