Casimir KOMENAN

MÉTAPHORISATION ET SYMBOLISATION DES OBJETS INANIMÉS ET DES ÊTRES VIVANTS DANS LE ROMAN DE JOHN MAXWELL COETZEE

 

Casimir KOMENAN

Université Félix Houphouët-Boigny d’Abidjan-Cocody

 

Résumé

Le roman de Coetzee est le creuset d’une pléthore de métaphores et de symboles qui mettent en exergue la métaphorisation et la symbolisation des objets inanimés et des êtres vivants. Au-delà de leurs usages habituels, les choses suggèrent des idées abstraites. Les chiens ne sont pas simplement des animaux de compagnie. Ils symbolisent l’assurance de sécurité et apparaissent comme des images fortes dont se sert le romancier pour exprimer la disgrâce des personnages. L’enfance évoque l’humanité qui symbolise l’espoir de l’avènement d’une société sud-africaine multiraciale véritable. La métaphorisation et la symbolisation outrancière deviennent des jeux de stratégie discursive avec laquelle le romancier fait la satire de la société sud-africaine de la ségrégation et postapartheid.

Mots Clés : Métaphorisation, symbolisation, objets inanimés, êtres vivants, jeux, stratégie discursive.

Abstract

Coetzee’s novel is a melting-pot of a plethora of metaphors and symbols which bring out metaphorization and symbolization of inanimate objects and living beings. Beyond their usual usages, things suggest abstract ideas. Dogs are not just pets. They symbolize the guarantee of security and appear as strong images the novelist uses to express the disgrace of characters. Childhood calls to mind humanity which symbolizes hope for the advent of a true multiracial South African society. Unrestrained metaphorization and symbolization become games of a discursive strategy with which the novelist satirizes the South African society of segregation and postapartheid.  

Key Words: Metaphorization, symbolization, inanimate objects, living beings, games, discursive strategy.

Introduction

Souscrivant à la transgression du code de l’homogénéité scripturale, à la subversion des conventions éthico-langagières, à la mise à mal de l’illusion référentielle et à l’innovation linguistico-stylistique, les ouvrages de l’écrivain sud-africain sont des textes romanesques innovateurs et subversifs. Ceux-ci s’inscrivent dans la catégorie de prose contemporaine dite postmoderne où ils exercent une interaction avec l’histoire à travers la métaphorisation et la symbolisation des objets inanimés et des êtres vivants. C’est de ce constat que découle le sujet de cet article.

Définies successivement comme la « création d’une métaphore »[1], et l’« action de symboliser quelque chose, [le] fait d'être le symbole de quelque chose »[2], la « métaphorisation » et la « symbolisation » sont deux procédés dont le roman postmoderne se sert constamment. Ces méthodes permettent au texte d’interagir directement avec divers Savoirs.[3]

En effet, les choses, les êtres vivants non végétaux et non humains, les individus doués de vie, la période de l’histoire sociopolitique de l’Afrique du Sud, en particulier celle liée à l’apartheid, l’espace sud-africain en tant que cadre des ouvrages, sont tous métaphorisés et symbolisés tant et si bien que leur présence prégnante suscite chez le lecteur ce questionnement : Comment se manifestent la métaphorisation et la symbolisation dans les ouvrages de Coetzee ? Et pourquoi l’auteur sud-africain a-t-il recours à ces procédés stylistiques ?

La présente étude s’attachera d’abord à démontrer les manifestations de la métaphorisation et de la symbolisation tant au niveau des choses qu’au plan des êtres vivants, ensuite elle se proposera de dégager la signification afférente à ces deux techniques scripturales usitées par Coetzee dans sa création littéraire comme stratagèmes élaborés.

Pour ce faire, nous auront recours à la stylistique définie par Charles Bally comme une discipline universitaire qui « étudie les faits d’expression du langage organisé au point de vue de leur contenu affectif, c’est-à-dire l’expression des faits de la sensibilité par le langage et l’action des faits de langage sur la sensibilité ».[4] Autrement dit, il s’agira d’analyser les faits de langue qui caractérisent le style de Coetzee.

I- Métaphorisation et symbolisation des choses

Au niveau des choses (et des êtres humains qui les possèdent), des métaphores et des symboles sont liés au fusil de l’explorateur Jacobus Coetzee, aux lunettes de soleil du Colonel Joll, à la lanterne du Magistrat, aux cailloux de Magda, à la transparence des yeux de Mandel, à la ferme, aux languettes et enfin à l’Afrique du Sud elle-même.

Dans Dusklands, l’explorateur et conquérant des contrées de l’intérieur de l’Afrique du Sud qu’est Jacobus Coetzee souligne la symbolique du fusil aux pages79 et 80. Pour lui, le fusil assure la sécurité et la pitance, représente un instrument de survie dans le désert, donc un moyen de conquête des terres, comme il l’exprime en ces termes : « The instrument of survival in the wild is the gun […] » (p. 80), ou encore : « Every territory through which I march with my gun becomes a territory cast loose from the past and bound to the future » (p. 80). Une fois que le « territory » ou « territoire » est conquis, il faut songer à le mettre en valeur à travers la création de la ferme.

En effet, en tant que premier microcosme de l’univers de l’Afrikaner, la ferme est elle-même une métaphore centrale dans l’univers mental de l’Afrikaner, parce que c’est dans cet espace que naît à partir de l’enfance la relation entre le maître et le serviteur.[5] Magda affirme à juste titre: « I grew up with the servants’ children » (p. 7).

Par ailleurs, l’Afrikaner estime également que cet endroit est l’espace où il est né et que c’est l’origine de sa culture terrienne. D’où son attachement à son sol par ces liens profonds. Sa fierté d’être Afrikaner, c’est-à-dire Africain résulte de cette réflexion.

Parties intégrantes de la ferme où vivent Magda, son père et leurs serviteurs Hendrik et Klein-Anna dans In the Heart of the Country, les «  stones » ou cailloux que Magda utilise dans sa communication avec des voix issues des OVNI, des Objets Volants Non Identifiés, qu’elle appelle « flying machines » (p. 138), c’est-à-dire des machines volantes, ne sont pas fortuits. Ce sont des moyens d’écriture pour la protagoniste, comme elle l’affirme elle-même: « Forming the stones into letters twelve feet high I began to spell out messages to my saviours: CINDRLA ES MI; and the next day: VENE AL TERRA; and: QUIERO UN AUTR; and again: SON ISOLADO » (p. 144). En réalité, ces cailloux symbolisent des textes beckettiens qui sont utilisés comme point d’ancrage et de démarcation relative à une errance qui est synonyme de la recherche de l’expression juste.[6]

       A l’instar des autres objets inanimés susmentionnés, les planchettes de peuplier blanc, des reliques appartenant aux anciens barbares, en tant que petites pièces de bois coupées dans leur long, n’échappent pas à la métaphorisation opérée par Coetzee dans son œuvre. Le Magistrat, qui en a fait une collection, est accusé d’avoir utilisé ces languettes comme moyens de communication avec les barbares, les ennemis de l’Empire.

Le Colonel Joll, le nouvel homme fort de la ville-frontière, lui donne l’occasion de s’expliquer sur ces écritures inconnues : « ‘A reasonable inference is that the wooden slips contain messages passed between yourself and other parties, we do not know when. It remains for you to explain what the messages say and who the other parties where.’ » (pp. 120-121). Dans sa tentative d’explication et de description de ces vestiges, le Magistrat relate le passage ci-dessous:

I look at the lines of characters written by a stranger long since dead. I do not even know whether to read from right to left or from left to right. In the long evenings I spent poring over my collection I isolated over four hundred different characters in the script, perhaps as many as four hundred and fifty. I have no idea what they stand for. Does each stand for a single thing, a circle for the sun, a triangle for a woman, a wave for a lake; or does a circle merely stand for ‘circle’, a triangle for ‘triangle’, a wave for ‘wave’? Does each sign represent a different state of the tongue, the lips, the throat, the lungs, as they combine in the uttering of some multifarious unimaginable extinct barbarian language? (p. 121).  

L’étude effectuée par le Magistrat sur sa collection révèle que l’écriture de celle-ci contient plus de quatre cents caractères différents dont il n’a aucune idée sur ce qu’ils représentent.

Les symboles et les métaphores sont légion dans Waiting for the Barbarians. Quatre exemples suffisent pour les illustrer. Le premier est lié à la lanterne du Magistrat. De fait, le texte de Waiting for the Barbarians est basé sur l’entreprise d’enquête et d’exploration à partir de l’entame du roman à traves les renvois à la lanterne.[7] Celle-ci est un outil courant que le Magistrat utilise régulièrement dans son travail. C’est un auxiliaire du questionnement qui permet au protagoniste de remettre en question le pouvoir de l’Empire.[8]

Dans sa tentative d’éclaircissement de l’absolu, la lanterne se métamorphose en un emblème de parti pris, en un œil levé résolu à faire une enquête sur les barbares supposés constituer un danger pour la frontière : « […] then in the night I took a lantern and went to see for myself (p. 10). Ou encore: « I hold the lantern over the boy » (p. 7).

La lanterne transforme le Magistrat en une nouvelle sorte de sentinelle et dresse une ligne de démarcation entre l’ombre et la quête de la lumière, entre le confort de la complicité politique et le souhait d’élucider le mystère des barbares.[9] Excepté cette boîte aux parois translucides abritant une source de lumière destinée à l’éclairage, les lunettes de soleil du Colonel Joll sont un autre symbole.

Le second exemple est relatif aux lunettes de soleil du Colonel Joll qui constituent un symbole pour voir sans être vu.[10] Ces verres de contact que le Magistrat décrit comme deux disques sombres et opaques ne sont pas ceux d’un aveugle, comme le constate le protagoniste dans l’extrait ci-dessous:

I have never seen anything like it: two little discs of glass suspended in front of his eyes in loops of wire. Is he blind? I could understand it if he wanted to hide blind eyes. But he is not blind. The discs are dark, they look opaque from the outside, but he can see through them. He tells me they are a new invention. ‘They protect one’s eyes against the glare of the sun,’ he says. ‘You would find them useful out here in the desert. They save one from squinting all the time. One has fewer headaches. (p. 1)

Ces lunettes sont en fait des instruments d’optique qui permettent au tortionnaire Joll de voir ses victimes sans que ces derniers puissent le dévisager. Ils lui donnent l’impression qu’il n’y a éventuellement aucun regard dernière et que Joll est sans doute frappé d’une cécité qui le rendrait indifférent vis-à-vis de ses victimes.

Certes, pour Joll ces verres sont une nouvelle invention : « a new invention », qui protège ses yeux contre les rayons solaires, contre les clignements perpétuels, et lui donne moins de maux de tête et surtout le prémunit contre les rides, mais cette dernière représente un nouveau dispositif pour cacher ses yeux afin d’être sans pitié quand il torture à mort les barbares.

En réalité, ces lunettes fumées permettent au Colonel Joll de paraître impitoyable, car sans elles, lors des interrogatoires, ses yeux nus peuvent le trahir de sorte qu’il éprouve de la compassion envers les barbares qu’il torture. Le troisième symbole lié aux manipulations optiques est associé à la transparence des yeux de verre de l’acolyte du Colonel Joll, à savoir l’Adjudant Mandel.

La transparence des yeux de verre de Mandel, le troisième cas de symbole, est synonyme d’absence complète d’accueil de l’autre observé.[11] Les yeux du bourreau Mandel sont semblables à des yeux de verre, comme l’affirme le Magistrat : « I look into his clear blue eyes, as clear as if there were crystal lenses slipped over his eyeballs ». (p. 129).

Avec des lunettes fumées et la transparence des yeux de verre, le Colonel Joll et l’Adjudant Mandel apparaissent comme deux tortionnaires impitoyables que Coetzee n’hésite pas à décrire comme des symboles relatifs à la métaphore suivante : « doctors pain » (p. 51), c’est-à-dire « docteurs de la douleur ». Mais Coetzee pousse très loin sa symbolisation et sa métaphorisation quand il va jusqu’à bestialiser ou simplement animaliser le Colonel Joll qu’il décrit comme le chacal qui s’attaque au lièvre et déchire ses entrailles : « the jackal [who] rips out the hare’s bowels […] » (p. 24). Quelle signification peut-on donner à cette métaphore animalière ?

Le chacal, c’est le Colonel Joll, implacable, insensible, cruel et inhumain. Le lièvre, c’est le barbare, le Noir qu’on traite comme un esclave, un moins qu’un homme, un sous-homme. L’Afrique du Sud, ce pays où les Colonels Joll et les Adjudants Mandel sévissent en torturant à mort les barbares en tant que de véritables « docteurs de la douleur », n’échappe pas aux procédés stylistiques étudiés. Ici, il s’agit du quatrième cas de symbolisation et de métaphorisation, celui lié à l’espace dans Waiting for the Barbarians.

En effet, Coetzee associe divers métaphores et symboles à l’Afrique du Sud. Ainsi, dans Waiting for the Barbarians, vu les tortures des barbares faits prisonniers par le Colonel Joll et l’Adjudant Mandel, l’Empire, dont fait partie la ville-frontière, devient un « empire de la douleur ». Le Magistrat s’évade de celui-ci pour s’échapper un tant soit peu des souffrances des barbares atrocement torturés lors des interrogatoires interminables : « Another day and another night I spent away from the empire of pain » (p. 24). Le cadre des ouvrages de Coetzee symbolise ainsi tout pays où l’homme exploite, domine et martyrise son semblable au nom d’une pseudo-supériorité raciale.

Dans Age of Iron, deux autres exemples de symbolisation et de métaphorisation de l’Afrique du Sud sont donnés par Coetzee. Le premier est relatif à la métaphore immobilière et mensongère à travers laquelle E. Curren dépeint le système politique de l’Afrique du Sud, notamment le régime de l’apartheid, « the House of Lies » (p. 141), c’est-à-dire « la Maison des Mensonges », à cause des propos mensongers des leaders du système qui oppriment, répriment et massacrent les jeunes Noirs dont tous les traitements inhumains subis sont dissimulés aux yeux du public.

Ces sévices infligés aux jeunes Noirs sont davantage soulignés à travers une métaphore cyno-malodorante dans laquelle l’Afrique du Sud est comparée à un vieux chien puant irrité et moribond, comme le décrit E. Curren : «  I am even getting used to the [...] bad smell […] South Africa: a bad-tempered old hound snoozing in the doorway, taking its time to die ». (p. 70). Cette puanteur symbolise la terreur, les tueries, le sang sur les mains des Blancs, des hommes au pouvoir.

Le contexte des années 80, dans lesquelles se situe Age of Iron, fait lui-même référence à un type de métaphore qu’André Viola qualifie de « métaphore clinique ». En effet, ayant recours à Gramsci, Nadine Gordimer décrit les années 80 en tant qu’un interrègne pendant lequel une importante diversité de symptômes malsains se manifeste.[12]

C’est à travers une « métaphore clinique » qu’E. Curren fait encore une fois la description négative de la vie en Afrique du Sud, sous le régime de l’apartheid, comme l’indiquent ces lignes: « […] life in this country is so much like life aboard a sinking ship, one of those old-time liners with a lugubrious, drunken captain and a surly crew and leaky lifeboats […] ». (p. 23).

Dans la citation qui précède, la vie en Afrique du Sud est comparable à un bateau qui fait naufrage. Rien dans ce paquebot d’autrefois n’augure de la possibilité d’avoir des vies sauves à plus d’un titre. D’abord, c’est un capitaine lugubre et saoul qui est aux commandes, ensuite à bord se trouve un équipage revêche, et enfin les bouées de sauvetage qui s’y trouvent prennent elles-mêmes l’eau.

Outre le recours aux métaphores et aux symboles ayant trait aux choses relatives aux personnages tels que Joll et Mandel, ainsi qu’à l’Afrique du Sud en tant qu’espace, Coetzee va s’intéresser à la métaphorisation et à la symbolisation des chiens.

II- Métaphorisation et symbolisation des chiens

La présence des animaux tels que les chiens dans l’œuvre de Coetzee n’est pas fortuite. Autour de ces animaux domestiques, Coetzee construit diverses métaphores. En effet, en tant qu’animaux de compagnie pour l’homme, les chiens font partie des meubles et du système d’alarme, donc du système de sécurité, comme le déclare Lucy : « They are part of the furniture, part of the alarm system. » (Disgrace, p. 78).

En tant qu’éléments du système de sécurité, les chiens sont soumis à l’apprentissage du racisme dès leur naissance en Afrique du Sud.[13] Ils savent distinguer la couleur de la peau, c’est pourquoi ils ne mordent que les Noirs. En réalité, ces chiens de garde des Blancs, à l’époque de l’apartheid, sont spécialement dressés de sorte à agresser physiquement les Noirs.

Le lecteur peut sans doute comprendre maintenant pourquoi les trois gangsters noirs qui ont attaqué David Lurie et violé Lucy, ont abattu froidement les six chiens en cage dans le chenil de Lucy, des chiens qui ne représentaient apparemment aucun danger pour eux. La scène de ce carnage est ainsi décrite dans Disgrace :

Now the tall man appears from around the front, carrying the rifle. With practice ease he brings a cartridge up into the breech, thrusts the muzzle into the dogs’ cage. The biggest of the German Shepherds, slavering with rage, snaps at it. There is a heavy report; blood and brains splatter the cage. For a moment the barking ceases. The man fires twice more. One dog, shot through the chest, dies at once; another, with a gaping throat-wound, sits down heavily, flattens its ears, following with its gaze the movements of this being who does not even bother to administer a coup de grâce. A hush falls. The remaining three dogs, with nowhere to hide, retreat to the back of the pen, milling about, whining softly. Taking his time between shots, the man picks them off.     (pp. 95-96)

Cet acte barbare et cruel est le signe d’une revanche de ces trois Noirs contre ces chiens de garde préparés sous l’apartheid pour gronder férocement, quand ils flairent l’odeur d’un homme noir, comme nous l’indique le narrateur de Disgrace : « […] in a country where dogs are bred to snarl at the mere smell of a black man » (p. 110).

Le passage sur le massacre des six chiens par les trois forbans noirs, vu sous l’angle de la vendetta des Noirs, rappelle un scandale sous l’apartheid. Des policiers à la solde du pouvoir blanc ont lâché des chiens de garde sur des Noirs qu’ils ont férocement et sauvagement attaqués. Ces représentations visuelles cruelles ont été révélées à l’opinion publique dans le cadre des travaux de la Commission Vérité et Réconciliation en Afrique du Sud postapartheid.

Tout ce qui précède montre bien qu’en tant que chiens de garde des Blancs dont ils font partie du décor et du système d’alarme, les chiens symbolisent la garantie de sécurité pour les Blancs. Mais la métaphore et la symbolique du chien ne s’arrêtent pas au rôle que ce dernier joue dans le système de sécurité. L’image du chien remplit deux autres fonctions.

La première est que les chiens ainsi que d’autres animaux domestiques sont associés au changement dans le comportement de David Lurie. En effet, la métamorphose dans l’attitude et la philosophie de David Lurie viendra certainement du contact de ce dernier avec les animaux, notamment à travers le travail de volontaire qu’il fait dans la clinique de Bev Shaw.

Notons qu’il à déjà pitié des deux moutons qui seront sacrifiés le samedi par Petrus pour sa fête relative à la terre qui lui sera transférée par le gouvernement. Il est même fasciné par la communion que Bev Shaw a avec les animaux et est séduit par la façon dont elle entre dans la vie du cabri dont le testicule est détruit. Ce sentiment de compassion inspirant le désir d’aider et cet attrait irrésistible qu’éprouve David Lurie sont exprimés dans cet extrait :

The sheep […] have until Saturday morning, two days. It seems a miserable way to spend the last two days of one’s life […]. He has thought of buying the sheep from Petrus. But what will that accomplish? Petrus will only use the money to buy new slaughter-animals, and pocket the difference. And what will he do with the sheep anyway, once he has bought them out of slavery? Set them free on the public road? Pen them up in the dog-cages and feed them hay? A bond seems to have come into existence between himself and the two Persians, he does not know how. The bond is not one of affection. It is not even a bond with these two in particular, whom he could not pick out from a mob in a field. Nevertheless, suddenly and without reason, their lot has become important to him […]. He remembers Bev Shaw nuzzling the old billy-goat with the ravaged testicles, stroking him, comforting him, entering into his life. How does she get it right, this communion with animals? Some trick he does not have. One has to be a certain kind of person, perhaps, with fewer complications. (pp. 125-126).

La compassion que le protagoniste éprouve pour les deux moutons de Petrus et sa fascination pour la communion de Bev Shaw avec les animaux sont sûrement des signes annonciateurs du changement probable de David Lurie, un personnage dont la personnalité est complexe. Il avoue lui-même qu’il ne possède pas le don de Bev Shaw, cet accord affectif qu’elle a avec les animaux, parce que celle-ci est d’un tempérament simple. C’est la raison pour laquelle il se pose ces questions: «  Do I have to change […] ? Do I have to become like Bev Shaw? » (p. 126).

Il se demande s’il doit changer d’attitude afin de devenir un être humain comme Bev Shaw, une personne simple et pleine de compassion pour les animaux, un individu ayant moins de complications possibles. Or l’on sait que David Lurie est un personnage très attaché aux libertés individuelles. A travers ces questions qu’il se pose nous pouvons affirmer sans risque de nous tromper qu’il est prêt au changement de comportement et de philosophie.

La deuxième fonction de la métaphore de l’espèce animale canine est liée au fait que ce rapprochement fondé sur l’analogie fait référence au statut du chien qui est le symbole du néant.[14] En fait, animal de compagnie de l’homme blanc à qui il offre des garanties de sécurité, le chien est associé à la disgrâce, au déshonneur, à l’abandon. A cause du scandale qui a éclaté à l’occasion des relations sexuelles entre David Lurie et Mélanie Isaacs, le protagoniste est rejeté, abandonné par l’Université Technique du Cap où il enseigne.

Tout comme David Lurie, le bouledogue femelle est abandonné. Sur proposition de sa fille Lucy, David Lurie, désormais déchu de ses fonctions, accepte d’être un volontaire auprès de Bev Shaw pour s’occuper, à la clinique, des chiens malades dont l’entretien n’est plus assuré. Dans le chenil de Lucy, David Lurie se plaît à entrer dans la cage du bouledogue et à se coucher à même le sol à côté de la chienne et à murmurer cette parole : «  ‘Abandoned, are we ?’ […] » (p. 78).

La jaquette illustrée de Disgrace nous offre un élément paratextuel dans lequel la première de couverture présente au lecteur une illustration d’un chien famélique qui est assurément abandonné et qui est en errance dans le veld. Cette image préfigure la valeur de la métaphore du chien dans Disgrace.

Selon Luc Briand et Sandra Saayman, l’exploit de Disgrace se trouve dans l’importante métaphore des chiens dès le chapitre 7. Atteints par la vieillesse, ces animaux mammifères domestiques carnivores de la famille des canidés ramènent David Lurie à sa peur de la déchéance. Quand ils sont laissés seuls ou sans soins, ils expriment l’anonymat et l’oubli dont le protagoniste pâtit.

Les chiens évoquent aussi la manière dont David Lurie succombe rapidement à ses instincts grégaires. Les comparaisons entre la condition des hommes et celle des chiens sont légion, du chenil de Lucy à la clinique de Bev Shaw, en transitant par l’incinérateur, dans lequel David Lurie met lui-même dans un four les dépouilles de chiens morts ou tués par euthanasie.

Les chiens accueillis par Lucy et pris en location comme chiens de garde ou ceux fournis à la clinique de Bev Shaw afin d’être traités ou le plus fréquemment euthanasiés reçoivent des soins en fonction de leur statut social. Concernant ce point, David Lurie lui-même est dans une situation alarmante et il en est conscient.

Persona non grata au Cap, il n’est également pas le bienvenu chez sa fille Lucy à la campagne. C’est un intellectuel blanc déchu, car il a perdu son rang, son prestige. C’est pourquoi David Lurie déclare ceci à sa fille : « ‘Like a dog’ » (p. 205), c’est-à-dire « ‘Comme un chien’ », quand cette dernière prend la décision de repartir de zéro, de céder à Petrus, l’ex-boy, sa propriété afin que celui-ci garantisse, en contrepartie, sa sécurité à la ferme. A part le bestiaire représenté par les chiens qu’il métaphorise et symbolise, l’auteur sud-africain jette aussi son dévolu sur la métaphorisation et la symbolisation des enfants.

III- Métaphorisation et symbolisation des enfants

A l’instar des animaux, en l’occurrence les chiens, les enfants ne se soustraient pas à la métaphorisation et à la symbolisation dans les ouvrages de Coetzee. Diverses illustrations peuvent être citées pour exemplifier ce fait. Dans Disgrace, l’enfant à naître, celui de Lucy et de Petrus, l’ex-boy, symbolise l’harmonie retrouvée entre ces deux personnages de couleur de peau différente. C’est pourquoi, bien que ce futur enfant soit issu d’un viol subi de la part de deux Noirs, Lucy refuse, malgré l’opposition de son père, d’avorter et décide donc de garder ce bébé métis: « ‘I’m pregnant […]. But I am not having an abortion […]’ » (pp.197-198). Et cela en dépit du fait que l’enfant ne soit pas de Petrus, comme Lucy le fait savoir à son père: « ‘[…] I am a woman, David. Do you think I hate children? Should I choose against the child because of who its father is?’ (p.198).

A contrario du bébé à naître de Lucy qui est le symbole de l’harmonie et de la paix retrouvée entre Lucy et Petrus, et par ricochet, le signe de la mixité ethnique et raciale désormais manifeste dans la nouvelle Afrique du Sud, Pollux, le jeune adolescent qui s’avère être le beau-frère de Petrus, symbolise la terreur, la violence et la délinquance qu’incarnent les jeunes Noirs en Afrique du Sud Postapartheid. C’est pourquoi David Lurie l’animalise et le métaphorise en le traitant d’enfant dangereux, de jeune brute et de chacal mâle, un individu sans scrupules qui profite du malheur des autres : « ‘A dangerous child. A young thug. A jackal boy.’ » (p. 202).

Avec cette métaphore filée bestiale, à savoir « jackal boy », et en dépit de son jeune âge et de la couleur de sa peau, Pollux se présente comme un apprenti « docteur de la douleur », « un chacal qui déchire les entrailles du lièvre », à l’instar du Colonel Joll, à propos de qui il n’est pas superfétatoire, voire redondant de répéter cette métaphore animalière : « the jackal [who] rips out the hare’s bowels […] » (p. 24). Ici, dans ce rapprochement entre Pollux et Joll, les rôles sont inversés. Si dans Waiting for the Barbarians, au temps de la ségrégation raciale, c’est l’homme blanc qui terrorise et torture l’homme noir, le barbare, l’indigène, dans Disgrace, c’est le Noir qui s’érige en bourreau et martyrise le Blanc. En d’autres termes, en Afrique du Sud Postapartheid l’ex-tortionnaire devient la victime.

Par ailleurs, cette phrase de David Lurie traduit davantage l’agressivité brutale dans les actes et dans les propos de Pollux : « His whole body radiates violence » (p. 132). En termes plus explicites, l’on pourrait dire que Pollux est l’incarnation même de la violence.

D’ailleurs, du point de vue de l’analyse onomastique, le nom de ce personnage noir, c’est-à-dire « Pollux », n’est-il pas évocateur de la canaillerie qui caractérise cet enfant qui a osé prendre part au viol de Lucy? « Pollux », c’est le « luxe », la profusion de « pollution », au sens d’éjaculation involontaire qui se produit généralement au cours du sommeil.

Cette émission de sperme par cet individu mâle, de même que celle du second violeur, a contribué à polluer la vie de Lucy à la campagne, où le sexe est utilisé comme une arme de terreur qui crée un climat d’insécurité. Face à celle-ci, Lucy accepte l’offre de mariage de Petrus en échange de sa protection et de sa sécurité, comme cela est exprimé dans ces propos de Lucy à son père:

I don’t believe you get the point, David. Petrus is not offering me a church wedding followed by a honeymoon on the Wild Coast. He is offering an alliance, a deal. I contribute the land, in return for which I am allowed to creep in under his wing. Otherwise, he wants to remind me, I am without protection, I am a fair game.’ (p. 203).

Dans Dusklands, quand Jacobus Coetzee et ses serviteurs arrivent à l’entrée du camp des Hottentots sauvages, ce sont des enfants, des petits garçons de dix ans, des femmes et leurs bébés aux dos qui observent la scène, telle que décrite par le personnage-narrateur :

One of the band had raced ahead of the wagon to bring news of us to the camp. When we hove into sight a stream of boys and dogs deranged with excitement poured forth to meet us. In the camp women with babies at their hips and comely ten-year-olds skulking behind their legs stood squinting at us, neglecting the discipline of the cooking-pot. (p. 71).

Ces enfants symbolisent à la fois des valeurs positives et négatives dans Dusklands, car non seulement ils font partie des personnes qui accueillent Jacobus Coetzee, mais encore ils provoquent l’humiliation du protagoniste, la dépossession de ses biens par les Namaquas et son retour forcé vers son lieu d’origine, dans le Sud. La conséquence majeure d’une telle expulsion est la deuxième expédition dans le pays des Namaquas où les Hottentots sauvages sont punis et assujettis par le colon blanc. A propos de cette campagne punitive, Jacobus Coetzee relate le passage ci-dessous :

The selfsame occasion might at another time initiate an entirely different contest between myself and the circumjacent universe in which I might be required to call up an expeditionary force and return in triumph to punish my depredators and recover my property. (p. 98).

Dans le monde onirique du Magistrat, univers qui dérive de ses rêves récurrents comme un leitmotiv, ce sont des enfants qui construisent un château de neige, comme le décrit le personnage principal lui-même dans Waiting for the Barbarians :

In the night the dream comes back. I am trudging across the snow of an endless plain towards a group of tiny figures playing around a snowcastle. As I approach the children sidle away or melt into the air. Only one figure remains, a hooded child sitting with its back to me. I circle around the child, who continues to pat snow on the sides of the castle, till I can peer under the hood. The face I see is blank, featureless; it is the face of an embryo or a tiny whale; it is not a face at all but another part of the human body that bulges under the skin; it is white; it is the snow itself. Between numb fingers I hold out a coin. (pp. 39- 40).

À l’approche du Magistrat, ces enfants s’écartent furtivement ou se dissipent dans l’air, sauf l’enfant encapuchonnée assise et dont le dos est tourné vers le protagoniste. Mais dans sa vision évanescente de cette créature de rêve, le personnage-narrateur aperçoit un visage sans expression, dépourvu de traits, qui s’apparente à celui d’un embryon ou à une infime baleine. Il se dégage ici une métaphore embryonnaire, météorologique ou neigeuse dans laquelle cette enfant apparaît comme étant dans sa première phase de développement, c’est-à-dire, l’enfance, à l’instar d’un embryon.

Chosifié, cet être fugace, qui n’est pas du tout un visage, mais une autre partie du corps humain qui se gonfle sous la peau, devient blanc au point de se transformer en la neige elle-même. La blancheur immaculée de la neige symbolise la parfaite innocence de cette enfant qui ne ferait pas du mal à une mouche, à la différence des Colonels Joll, des Adjudants Mandel et consorts, des adultes qui sont dépeints comme des « docteurs de la douleur » et des « nouveaux barbares ».

Cette enfant qui est incapable de faire des actions malveillantes symbolise également la communauté sud-africaine future purgée de ses éléments indésirables comme les Colonels Joll et les Adjudants Mandel, qui font de l’Afrique du Sud de l’Apartheid un pays où l’« Homo homini lupus », c’est-à-dire « L’homme est un loup pour l’homme », est devenu une véritable institution. Car la signification de cette phrase du poète latin Plaute, reprise et illustrée par les philosophes anglais Bacon et Hobbes, est que l’homme fait souvent beaucoup de mal à ses semblables.

Le bonhomme de neige que bâtissent les enfants dans la clausule de Waiting for the Barbarians revêt des qualités humaines avec une tête, une bouche, un nez, des yeux, des oreilles et des épaules pour attributs, comme le protagoniste le dépeint :

In the middle of the square there are children at play building a snowman […]. They have completed the great round body, now they are rolling a ball for the head. ‘Someone fetch things for the mouth and nose and eyes,’ says the child who is their leader. […]. They settle the head on the shoulders and fill it out with pebbles for eyes, ears, nose and mouth. One of them crowns it with his cap. (p. 170).

Et le Magistrat peut conclure que ce n’est pas un mauvais bonhomme de neige : « It is not a bad snowman » (p. 170), à cause des attributs humains dont il dispose désormais. À travers la métaphorisation et la symbolisation des enfants, Coetzee envisage l’avenir avec optimisme dans une Afrique du Sud déshumanisée.

En définitive, il est judicieux de noter qu’au-delà de l’intérêt attribué aux métaphores et aux symboles cynophiles, gadget et gamins, Coetzee choisit la métaphorisation et la symbolisation comme jeux de stratégie discursive.

IV- Métaphorisation et symbolisation comme jeux de stratégie discursive

A l’instar du joueur de jeux stratégiques (jeux de société ou jeux vidéo) qui planifie l’action tactique pour accroître sa domination spatiale ou pour combattre un ou plusieurs ennemis sur un terrain de jeu, Coetzee a recours à la métaphorisation et à la symbolisation comme jeux de stratégie discursive pour fuir la « réalité » et la censure ou encore pour éviter le mimétisme ou les conceptions toutes faites de l’histoire.[15] Ici, le jeu s’entend comme une méthode, une manière d’agir pour arriver à ses fins. Le dessein de l’écrivain sud-africain est de démontrer ainsi que la littérature, avant d’avoir un enjeu, est d’abord un jeu.[16]

En effet, dans Waiting for the Barbarians, qu’il s’agisse des enfants en tant que représentants d’une communauté future, d’un bonhomme de neige dont la signification va au-delà d’une simple distraction, des rêves récurrents du Magistrat dont le langage n’est pas ordinaire, du pays physiquement dépeint mais inexistant, tous ces éléments font partie d’un discours double qui caractérise le mode allégorique.

Nombreux sont les critiques littéraires comme David Attwell qui en veulent à Coetzee d’avoir eu recours à l’allégorie ou au symbole et à la métaphore comme stratégies énonciatives pour s’échapper de la « réalité ». Pour eux, ces procédés indirects permettent au romancier sud-africain de se protéger contre la censure dans sa dénonciation des effets du système de l’apartheid sur les individus et sur la société sud-africaine.[17]

       Cependant, nous n’ignorons pas que par ses conceptions esthétiques, Coetzee rejette catégoriquement l’imitation inconsciente réduite à sa plus simple expression ainsi que les images d’Epinal relatives à l’histoire, c’est-à-dire de véritables représentations stéréotypées, naïves et optimistes. Pour ces raisons, l’on n’a aucun mal à appréhender la cause du choix de Coetzee pour la métaphore, l’allégorie ou le symbole comme modes d’écriture. Dans sa dissertation sur la nature des languettes, le Magistrat donne de surcroît une explication de toutes les particularités de ces stratégies de discours :

They form an allegory. They can be read in many orders. Further, each single slip can be read in many ways. Together they can be read as a domestic journal, or they can be read as a plan of war, or they can be turned on their sides and read as a history of the last years of the Empire – the old Empire, I mean. There is no agreement among scholars about how to interpret these relics of the ancient barbarians. Allegorical sets like this one can be found buried all over the desert. (p. 122).

En tant qu’ensembles allégoriques, ces calligraphies barbares qui peuvent être lues de droite à gauche ou de gauche à droite peuvent signifier plusieurs choses à la fois en langage barbare, comme c’est le cas de cette autre planchette que le protagoniste tente de déchiffrer :

Now let us see what the next one says. See, there is only a single character. It is the barbarian character war, but it has other senses too. It can stand for vengeance, and, if you turn it upside down like this, it can be made to read justice. There is no knowing which sense is intended. That is part of barbarian cunning […]. (p. 122).

Comme l’on peut le constater, Coetzee utilise les languettes de peuplier blanc et leurs caractères ou signes d’écriture comme des symboles et des métaphores d’un langage polyphonique. Objets archéologiques, ces planchettes sont la preuve que les barbares ne sont pas des « barbares », c’est-à-dire un peuple remarquable par sa cruauté, dépourvu de civilisation et n’ayant pas voix au chapitre au plan de l’histoire de l’Afrique du Sud. Car en définitive, les véritables barbares ne sont-ils pas les Colonels Joll et les Adjudants Mandel que le protagoniste qualifie de : « new barbarians » (p. 85)?

Conclusion

Au total, nous pouvons affirmer que le recours de Coetzee à la métaphorisation et à la symbolisation est un type d’autocensure qui, selon Daniel Ewandé, « est une forme de courage, celui d’exister ou la marque d’un talent consommé ».[18] Mais il faut aussi noter que si l’ensemble des romans de Coetzee se présentent comme une vaste fresque métaphorique dans laquelle l’Afrique du Sud apparaît toujours davantage nettement de Waiting for the Barbariansà Age of Iron, la métaphore marque un recul, en particulier dans Age of Iron.[19] Dans ce dernier roman de la période apartheidique, le récit, plus clair et moins Kafkaïen, annonce une réalité nouvelle relativement au devenir de la littérature blanche qui doit désormais faire face brusquement à l’effondrement graduel de ce qui lui a donné matière à réflexion, c’est-à-dire l’apartheid. Très clairvoyant, Coetzee comprend bien le dilemme des écrivains blancs que le contexte assujettit ou transforme en personnes animées d’une curiosité malsaine et forcées d’observer, en tant que spectateur réduit à l’impuissance, par le trou de serrure des scènes de torture, en arrière des fortifications de l’apartheid. Dans cette posture de voyeur, l’écrivain est de cette manière obligé de subir l’obscénité de son écriture, comme le dit Coetzee lui-même : « Le fait que la salle des tortures soit un lieu limite, en termes d’expérience humaine, qui n’est accessible qu’aux seuls participants, constitue, pour l’écrivain, une raison supplémentaire de se sentir fasciné par elle ».[20]

Fruits du voyeurisme, la métaphorisation et la symbolisation se présentent comme les marques de l’originalité de Coetzee dans sa quête inlassable de la qualité du style. C’est donc à juste titre que cet orfèvre de langue anglaise est qualifié de « maître de la métaphore », car il développe jusqu’à la perfection l’art de la métaphore grâce à une densité d’écriture époustouflante.[21]

REFERENCES BIBLIOGRAPHIQUES

Ouvrages d’auteurs

-Coetzee, John-Maxwell, Dusklands, London, Secker & Warburg, 1974.

- In the Heart of the Country, Secker & Warburg, 1977.

- Waiting for the Barbarians, London, Secker & Warburg, 1980.

- Life & Times of Michael K, London, Secker & Warburg, 1983.

- Age of Iron, New York, Pinguin Books, 1990.

- Disgrace, London, Vintage, 1999.

Magnan, Lucie-Marie et Morin, Christian, Lectures du postmodernisme dans le roman           Québécois, Québec, Nuit blanche Editeur, Collection « Littérature », 1997.

Sévry, Jean Afrique du Sud : Ségrégation et littérature. Anthologie critique, Paris,           L’Harmattan, 1989.

Viola, André, J. M. Coetzee. Romancier sud-africain, Paris, Montréal, L’Harmattan,           Collection « L’Aire Anglophone », 1999.

Waldmeir, Patti, Anatomy of a miracle: The end of Apartheid and the Birth of the New South Africa, 1997. Traduit de l’américain par Monique Berry, Anatomie d’un miracle: la fin           de l’apartheid et la naissance de la nouvelle Afrique du Sud, Paris, Nouveaux            Horizons, 2004, p. 7.

Ouvrages collectifs

Campos, Lucie « ‘’Une provision de cailloux’’  à disposer en figures. Echos de la trilogie de Samuel Beckett dans Au Cœur de ce Pays de J. M. Coetzee », J. M. Coetzee et la             littérature européenne. Ecrire contre la barbarie, Rennes, Presses Universitaires de      Rennes, coll. « Interférences », 2007, pp. 41-54.

Molinié, George, « Stylistique », Aron, Paul (dir.), Le dictionnaire du littéraire, Paris, Presses        Universitaires de France, 2002, pp. 740-741.

Sévry, Jean, « Comment dire l’indicible ? Des littératures écartelées ? », in Sortir de        l’apartheid, Paris, Editions Complexes, 1992,   pp. 99-117.

Yvernault, Martine, « Les formes du texte et l’impossible lecture dans En attendant les   barbares », J. M. Coetzee et la littérature européenne. Ecrire contre la barbarie,    Rennes, Presses Universitaires de Rennes, col. « Interférences », 2007, pp. 55-71.

Périodiques

Ewendé, Daniel, « La vraie nature de l’apartheid », Présence Africaine Numéro spécial :      L’Afrique du Sud aujourd’hui. « Nous sommes tous des Noirs d’Afrique du Sud » 2,      1986, pp. 45-59.

Sévry, Jean, « Les romanciers sud-africains et l’histoire de leur pays », in Notre Librairie N°      123. Littérature d’Afrique du Sud 2. Juillet-septembre 1995, p. 13.

Webographie

Briand, Luc et Saayman, Sandra, « Les enjeux de la création et de l’expression. Disgrâce de      J.-M. Coetzee », http://www.2.univ-réunion.fr/ageof/text/74c21e88-327.html, consulté           le 13 février 2007.

Définition de métaphorisation : http://www.cnrtl.fr/definition/métaphorisation, consulté le 26     décembre 2014

Définition de symbolisation, http : www.cnrtl.fr/definition/symbolisation, consulté le 30     décembre 2014.

Gefen, Alexandre, « Faites-vos jeux !» in Mensuel n°545, juillet 2014, p. 36,        http://www.magazine-littéraire.com/rubrique/dossier/faites-vos-jeux, consulté le 03   janvier 2015.

 


[1]- Définition de métaphorisation : http://www.cnrtl.fr/definition/métaphorisation, consulté le 26 décembre 2014.

[2]- Définition de symbolisation, http : www.cnrtl.fr/definition/symbolisation, consulté le 30 décembre 2014.

[3]- Lucie-Marie Magnan et Christian Morin, Lectures du postmodernisme dans le roman Québécois, Québec, Nuit blanche Editeur, Collection « Littérature », 1997, p. 105.

[4]- Charles Bally, cité par Georges Molinié in Le dictionnaire du littéraire, Paris, Presses Universitaires de France, 2002, p. 740.

[5]- Jean Sévry, Afrique du Sud : Ségrégation et littérature. Anthologie critique, Paris, L’Harmattan, 1989, p. 210.

[6]- Lucie Campos, « ‘‘Une provision de cailloux’’  à disposer en figures. Echos de la trilogie de Samuel Beckett dans Au Cœur de ce Pays de J. M. Coetzee » in J. M. Coetzee et la littérature européenne. Ecrire contre la barbarie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2007, p. 52.

[7]- Martine Yvernault, « Les formes du texte et l’impossible lecture dans En attendant les barbares » in J. M. Coetzee et la littérature européenne. Ecrire contre la barbarie, Op. cit., p. 61.

[8]- Idem., p. 61.

[9]- Ibid., p. 61.

[10]- Ibid., p. 61.

[11]- Martine Yvernault, Op. cit., p. 61.

[12] - Nadine Gordimer, citée par André Viola, in J. M. Coetzee. Romancier sud-africain, Paris, Montréal, L’Harmattan, Collection « L’Aire Anglophone », 1999, p. 93.

[13] Patti Waldmeir, Anatomy of a miracle: The end of Apartheid and the Birth of the New South Africa, 1997. Traduit de l’américain par Monique Berry, Anatomie d’un miracle: la fin de l’apartheid et la naissance de la nouvelle Afrique du Sud, Paris, Nouveaux Horizons, 2004, p. 7.

[14]- Luc Briand et Sandra Saayman, « Les enjeux de la création et de l’expression. Disgrâce de J.-M. Coetzee », http://www.2.univ-réunion.fr/ageof/text/74c21e88-327.html, consulté le 13 février 2007.

[15]- André Viola, Op. cit., p. 69.

[16]- Dans un dossier consacré à la double nature de la littérature en tant que jeu et enjeu, Alexandre Gefen fait ce commentaire qui met en exergue son côté ludique : « À l'heure où la littérature est prescrite comme un médicament, utilisée comme un manuel pour « réussir sa vie » ou invoquée pour faire des cours de morale, il revient à ce dossier de rappeler qu'elle relève d'abord du jeu. Avec le jeu, la littérature partage un principe fondamental, celui du désintéressement, mais aussi des processus mentaux : déchiffrer, comprendre, interpréter, c'est participer à une sorte de jeu de stratégie dont les pions sont des mots et l'échiquier est le monde. Qu'il s'agisse de s'amuser des détournements ludiques des mots et des codes sociaux, la littérature produit des univers dérivés en renouvelant des plaisirs fondamentaux de l'enfance : jouer avec des histoires, des rôles et des scénarios, les manipuler et les recomposer, en ne prenant pas le monde au sérieux. […] Que le jeu ait été un thème central de la littérature, que les jouets y soient des figures omniprésentes, s'explique donc tout simplement par cette profonde analogie entre l'auteur, ou l'acteur, et le joueur, qu'il soit un enfant enfanteur de mondes comme chez Larbaud ou qu'il joue sa vie dans un pari métaphysique et tragique, qu'il soit un génial stratège, un passionné déchu dans son obsession ou un terrible tricheur. Et que les écrivains aient été les auteurs d'innombrables canulars, questionnaires ludiques, parodies ou formes diverses de récréation, que l'on retrouve en littérature toutes les formes de jeux de rôle, de stratégie, de hasard ou d'expérience, peut se comprendre : jeux et littérature sont des dispositifs à nous faire expérimenter le réel autrement et à nous le rendre à la fois plus heureux et plus disponible - comme le jeu, tel que le définissait Roger Caillois dans un essai resté célèbre, Les Jeux et les Hommes (éd. Gallimard, 1958), la littérature est « libre », « séparée » du monde, « incertaine », « improductive », « réglée » et « fictive »... », Alexandre Gefen, « Faites-vos jeux !» in Mensuel n°545, juillet 2014, p. 36, http://www.magazine-littéraire.com/rubrique/dossier/faites-vos-jeux, consulté le 03 janvier 2015.

[17] André Viola, Op. cit., p. 60.

[18]- Daniel Ewandé, « La vraie nature de l’apartheid », in Présence Africaine Numéro spécial. L’Afrique du Sud aujourd’hui. « Nous sommes tous des Noirs d’Afrique du Sud » 2, 1986, p. 59.

[19]- Jean Sévry, « Comment dire l’indicible ? Des littératures écartelées ? », in Sortir de l’apartheid, Paris, Editions Complexes, 1992,   p. 115.

[20]- Jean Sévry, « Comment dire l’indicible ? Des littératures écartelées ? », in Sortir de l’apartheid, Paris, Editions Complexes, 1992, p. 115.

[21]- Jean Sévry, « Les romanciers sud-africains et l’histoire de leur pays », in Notre Librairie N° 123. Littérature d’Afrique du Sud 2. Juillet-septembre 1995, p. 13.