Assié Jean-Baptiste BONI

MA FAMILLE DE AKISSI LOUKOU DELPHINE[1]: ENTRE ACTUALISAION ET REITERATION DU MYTHE GLORIEUX DE LA FEMME AFRICAINE

 

Assié Jean-Baptiste BONI

Université Félix Houphouët Boigny

RESUME

Ma Famille est un film très populaire dans le monde du cinéma et de la télévision de l’Afrique subsaharienne. Cette série-feuilleton, puissamment métaphorique est un récit émaillé, truffé de symboles qui ne se laissent déchiffrer que par les initiés. Ainsi, le mythe glorieux de la femme africaine se trouve conté sous forme de symbole à travers une histoire aux allures modernes. La femme africaine y est dépeinte comme une Reine-guerrière et une déesse africaine qui saura panser les maux de cette Afrique aliénée et lui redonner espoir en un avenir radieux. Loukou Akissi Delpnine, à la manière d’un conteur négro-africain rompu à son art, recrée l’ambiance chaleureuse des villages africains. A Abidjan se tient un grand Kotéba, auquel chaque personnage participe selon son inspiration avec un dialogue et des gestes aux couleurs locales.

Mots clés : Cinéma, Série-feuilleton, Mythe, Femme africaine, Conte négro-africain, Esthétique.

SUMMARY

My Family is one the most popular film in the history of cinema and television in sub-saharan Africa. This strongly metaphorical series is a tale, full of symbols that can be deciphered by the initiates only. The glorious myth of the African woman is told by the way of symbols through a story with a modern touch. The African woman is thus portrayed as a warrior queen and an African goddess who will be able to cope with some key challenges faced by this alienated Africa and restore hope for a brighter future. Loukou Akissi Delphine like a highly experienced black African storyteller, recreates the warm atmosphere of African villages. A major Kotéba is currently taking place in Abidjan. Each character will perform according to his inspiration, with local dialogues and gestures.

Keywords: Cinema, Film, Myth, African woman, Negro-african story
Introduction

L’adaptation des œuvres romanesques négro-africaines au cinéma africain est très timide. La plus célèbre est celle de Sembène Ousmane, affectueusement appelé par Soumanou Viery, “l’aîné des anciens”, qui a su tirer à partir d’une idée, d’un sujet (Le mandat, roman écrit par lui-même), une œuvre entièrement renouvelée (Mandabi, le film), une création personnelle, et non une simple caricature plate, terne et sans âme de l’original.

L’analyse du délicat problème de l’adaptation à l’écran d’une œuvre littéraire, de la mise en forme cinématographique, faite par Gérard Bétton[2], donne un aperçu des nombreuses ressemblances, mais aussi des divergences considérables qui existent entre les deux formes de langage. Cette analyse a aussi l’avantage d’instruire en filigrane sur la raison majeure pour laquelle les scénaristes, les réalisateurs et les producteurs africains ne s’aventurent pas toujours du côté du roman.

A la lecture du texte de Gérard Bétton en effet, on conçoit clairement la difficulté de transposer une littérature éminemment psychologique, comme le chef-d’œuvre L’Aventure ambiguë de Check Amidou Kane, Le monde s’effondre de Chinua Achébé, Une vie et demie de Sony Labou Tamsi. Les narrateurs psychologiques ont su, à la perfection, éclairer leurs personnages du dedans avec une extrême finesse, précision et profondeur. Ils sont parvenus à mettre à nu les caractères, les idées, les rêves, les goûts et les cœurs des hommes.

Il incombe aux réalisateurs africains d’affronter courageusement et résolument les difficultés inhérentes à l’adaptation afin de remettre au goût du jour des monuments romanesques de la littérature négro-africaine, leur donnant ainsi une deuxième vie et une popularité plus prégnante dans nos sociétés en pleine crise identitaire.

Si la délicatesse de l’exercice d’adaptation semble ‘’rebuter’’ pour l’instant les réalisateurs africains en ce qui concerne principalement les œuvres romanesques, il existe pourtant, dans le cinéma africain un phénomène d’appropriation ou de réappropriation de récits déjà existants. De nombreuses œuvres filmiques africaines, en effet, sont des adaptations de légendes et récits oraux.

La présente analyse porte sur Ma Familled’Akissi Loukou Delphine. Bien que soigneusement dissimulés dans des histoires modernes fortement saupoudrées d’artifices théâtraux, la série télévisée Ma Famille[3], se construit à partir et autour de récits mythiques oraux négro-africains qui ont bercée l’enfance et qui sont solidement ancrés dans le subconscient Loukou Delphine. C’est le pouvoir contenu dans ces mythes qui parle à ‘’l’inconscient collectif’’ (au sens de Carl G. Jung[4]) des Africains induisant leur jugement esthétique.

Sous quelles formes se présente cette réécriture ? Qu’est ce qui la caractérise et surtout par quel processus esthétique prend t - elle vie ?

Ma Famille est un conte moderne au féminin. L’héroïne aux milles visages[5] de la série, ‘’Ode héroïque aux Déesses et Reines-guerrière de l’Afrique précoloniale’’ est l’image de la femme africaine idéale que la réalisatrice voudrait populariser.

I - Ma Famille un conte moderne au féminin

Ce qui fait la popularité de cette fiction, c’est la combinaison savante de la thématique du mariage (thème universel) et du jeu intuitif des comédiens soutenu par un dialogue profondément africain. Le mythe glorieux de la femme dans le foyer africain se trouve largement partagé par tous les peuples d’Afrique noire. Sa transposition dans Ma Famille tente de répondre à une question très actuelle dans une Afrique en pleine mutation : Comment se définit l’émancipation de la femme en Afrique noire ?

A croire le succès de cette série-feuilleton ivoirienne, on peut avancer que la réponse proposée est largement partagée par la majorité des Africaines et Africains. Les premières, à cause de la prédominance de leur éducation traditionnelle et les seconds à cause de leur égo exacerbé[6].

Cette série est, en réalité, le développement d’un mythe africain avec des artifices de modernité.

  1. 1.L’univers mi-mythique mi-réel de Delta
  2. 1.Delta, l’incarnation de la Reine-guerrière africaine

En dépit des libertés que la réalisatrice se donne pour raconter une histoire moderne et vraisemblable, son film demeure la transposition d’un mythe africain. La structure interne et externe de Ma Famille coïncide avec la structure du conte africain.

L’histoire a lieu à Abidjan, capitale de la Côte d’Ivoire, à une époque trouble de ce pays. Le titre du premier épisode de 90 minutes ‘’Couvre feu’’, ainsi que les allusions aux nombreuses candidatures ‘’farfelues’’ aux élections présidentielles (Les fanatiques, 06 épisodes) et aux innombrables termes disséminés ça et là dans les épisodes : ‘’assaillant’’, ‘’concomitant’’, ‘’liberté d’expression’’, ‘’réconciliation nationale’’, ‘’zone tampon’’, ‘’Marcoussis’’, ‘’sukhoï’’, ‘’cafard’’…, ne manquent de nous replonger dans ce contexte de crise sociopolitique que la Côte d’Ivoire a traversé dès 1999.

Mais ici, s’arrête l’actualisation de cette diégèse, car très tôt la scénariste abandonne l’actualité et l’Histoire que ce pays s’écrit dans l’horreur à la suite du coup d’État de 1999. Dans ‘’Couvre feu’’ premier épisode de la série, elle situe la scène au lendemain du décès de Félix Houphouët Boigny en 1993, premier Président de la Côte d’Ivoire.

C’est justement cette volonté de distanciation qui suspend le temps du film, l’introduisant dans l’atemporel mythique. L’histoire se passe en dehors de la réalité sombre et violente ivoirienne. La bande joyeuse à Delta vit comme si tout allait bien dans le meilleur des mondes à l’époque du légendaire Félix Houphouët Boigny ou à des temps immémoriaux. Les affaires de Bohiri déjà riche, prospèrent. Aidé par Oupoh son neveu et ‘’bon petit[7]’’, affublé de son ami Gohou, il est un trousseur invétéré de jupons. La famille d’Amélie est très riche et Decothey son concubin tente d’en profiter. La cour commune de Dosso ne meurt pas de faim, surtout que Kouadio, chômeur et menteur invétéré travaillant au chimérique ‘’Port d’Abobo’’ se paie le luxe de prendre une deuxième femme Zambé Madelai en plus de Amoin. Dosso lui-même, riche propriétaire immobilier a deux femmes oisives (Ange et gbazé Thérèse) qu’il n’a aucun mal à nourrir. Abass et Digueu cravate, ‘’cabinistes[8]’’ de leur état (activité difficilement rentable) ont chacun un employé (Narcisse et Diangoné).

Tous ces personnages ne subissent aucun contrecoup de la situation de violence et de misère qui prévaut réellement dans le pays. Ils sont enfermés dans un temps mythique sans réel contact avec l’extérieur. On peut affirmer que le film évolue dans un ‘’déni freudien’’[9] total de la réalité ivoirienne, bien que certains mots dans les dialogues y renvoient, ainsi que la première chanson[10] du générique de début interpellant les différents leaders politiques ivoiriens à l’entente, à l’union et à la symbiose pour la grandeur de la Patrie ivoirienne. Avec ces références, caricatures et allusions, on voit bien que le film est de son temps, seulement il refuse de l’assumer.

On plonge davantage dans l’atemporel lors des cérémonies traditionnelles de veuvage et de perte du premier né (Deuil). Le temps de la narration joue le même rôle. Il n’a pas une véritable dimension temporelle, mais est fortement marqué (le mariage de Delta, la maladie de Bohiri…). Cet usage introduit entre le narrateur et le téléspectateur une relation intemporelle, toujours “présente”.

Le film pour accentuer son caractère mythique, évolue dans un espace presque paradisiaque. Il n’existe pas de séquence ‘’Intérieur’’ ou ‘’Extérieur nuit’’. Tout le film se passe dans la journée dans un décor non recomposé. Les ‘’Intérieurs jours’’ sont très nombreux : dans le salon de la famille Bohiri où se concentre l’essentiel des actions, dans les salons de la famille Gohou, du couple Decothey-Amélie, de Tonton commissaire, du père de Delta, dans le bureau de Bohiri, dans l’antre des marabouts…

Ces espaces euphoriques pour certains, dysphoriques pour d’autres, avec tous les rideaux tirés, fonctionnent comme de véritables scènes de théâtre où les comédiens donnent la vrai dimension de leur art. Le jeu est fluide et naturel face à la caméra fixe car pour l’essentiel, ces comédiens proviennent des planches de théâtre.

A ces ‘’Intérieurs jours’’, s’ajoutent des ‘’Extérieurs jours’’ qui ont aussi des allures de scènes de théâtre justement à cause des plans qui ne cadrent que l’action sans plus. Ainsi, les ‘’Extérieurs jours’’ se limitent aux cours des familles Bohiri et Gohou, aux cours de Mami Nadié et de Ayah et à la cour commune de Dosso. Toutes ces cours ont des clôtures et les scènes qui s’y déroulent ont des similitudes étonnantes avec les ‘’Intérieurs jours’’. Aucun phénomène atmosphérique ne vient agrémenter davantage les situations de jeu.

Rarement tout de même, la caméra nous montre la rue donnant sur le domaine Bohiri, ainsi que des scènes comiques qui se déroulent dans une rue précise, ‘’La rue des cabines’’ ; celle où Digbeu cravate et Abass tiennent leur commerce ‘’d’appels cellulaire’’. Mais tout comme dans la rue qui mène à la concession Bohiri, la caméra ne laisse aucune occasion d’entrevoir au delà. Tout ce qu’on remarque, c’est la propreté presque immaculée des espaces filmés en ‘’Extérieur jour’’. Tous ces espaces, véritables paradis où se tient la fresque chatoyante de Ma Famille,ne communiquent aucunement avec les espaces insalubres, violents et désolants, qui parsèment la capitale abidjanaise à cette même époque.

La réalisatrice Loukou Delphine utilise abusivement quatre plans de caméra : Le plan moyen, le plan rapproché poitrine, le plan d’ensemble et le plus fréquent, le plan séquence. Il faut préciser que les plans séquences du film sont des plans d’ensemble de longue durée qui prennent en charge de bout en bout la majorité des séquences accentuant ainsi leur caractère théâtral. Le gros plan ne fait son entrée dans le film qu’à la deuxième saison. Aucun mouvement de caméra, ni d’angles de prise de vue. Pour elle, il est clair que la caméra n’a pas la charge du récit. Ce soin est laissé au jeu endiablé des comédiens et aux dialogues très imagés qui n’en finissent pas. La caméra de la réalisatrice est juste le témoin des scènes et des actions qu’elle rapporte sans plus, une sorte de ‘’Caméra vérité’’ ou ‘’Caméra assistante’’.

Cette utilisation ‘’naïve’’ de la caméra vampirise l’art théâtral, mais a l’avantage de transmettre fidèlement la force et le naturel des actions et des situations. A ce niveau, la caméra de Loukou Delphine garde toute sa puissance descriptive purement physique des actions des personnages. Le volet psychologique étant entièrement assumé par les monologues, les dialogues, et les gestes typiquement africains. Il est à déplorer, malheureusement, l’absence des angles de prise de vues exceptionnels, qui quand ils ne sont pas directement justifiés par une situation liée à l’action, peuvent acquérir une signification psychologique particulière.

Ces différents aspects du temps et de l’espace contribuent à l’originalité de la création cinématographique de Loukou Delphine, et témoignent par ailleurs de l’africanité de son film et de son caractère mythique parachevés par les digressions et le trop grand nombre de personnages.

2. Les digressions et le foisonnement des personnages

Les nombreuses digressions finissent de mythifier la grande fresque chatoyante de Ma Famille suspendue dans le temps et l’espace, quand le foisonnement des personnages[11] est une marque de vraisemblance.

Dans cette série, il s’agit principalement de la vie de Delta, si on se fonde tout au moins sur les premiers épisodes ‘’Couvre feu’’, ‘’le Marabout de ces dames’’. Dans ces épisodes, l’intervention de tous les personnages concoure à faire avancer l’intrigue principale. Seulement très tôt, cette intrigue (la forte menace que la belle-mère de Delta fait peser sur son foyer) est diluée dans un ensemble d’intrigues plus ou moins flou, essentiellement comiques, qui prennent une place importante dans le récit : Les frasques de Nastou, de Gbazé Thérèse et Amoin, la lutte des filles pour conquérir Kevin, les élucubrations de Ben et de Decothey, les dilemmes de Clémentine, Gohou, Digbeu cravate, Koro Abou...

Ces intrigues constituent autant de digressions qui ralentissent l’évolution de l’intrigue principale, la faisant stagner quelquefois. Elles sont essentiellement comiques et fonctionnent comme les chants que le conteur au clair de lune entonne, afin de permettre au récit de respirer. Ces collages à motivation nulle[12] n’ont aucune autre fonction, sinon distraire, favoriser l’adhésion du téléspectateur par l’humour et suspendre le récit qui s’emballerait du côté de Delta au goût du narrateur. C’est exactement ce à quoi servent les détours par ‘’la rue des cabines’’, la maison de tonton commissaire Lamine, la maison de Decothey et Amélie, la cour commune de Dosso. Les scènes et situations qui s’y déroulent ont la même valeur qu’une Delta chantant régulièrement ses malheurs dans une comédie musicale. Cette technique artistique est très courante chez les conteurs et Griots d’Afrique.

Ces digressions, qui rompent la linéarité du récit, sont l’âme même de la Série. Leur usage non habituel lui donne sa tonalité féerique et esquisse. Elles demeurent l’une des marques esthétique de Loukou Delphine.

L’un des traits caractéristiques du conte est la linéarité du récit. Consciemment, le lecteur ou auditeur africain a besoin de cette linéarité ou de cette continuité dramatique. Pourtant, à voir de plus près, ces récits traditionnels ne sont pas aussi linéaires qu’ils en ont l’air. Une conception autonome du temps et de l’histoire s’y dessine. Un cinéaste Nigérien, Inoussa Ousseini disait à ce sujet que :

Les contes traditionnels sont désordonnés au possible. Cette question a été bien analysée par le philosophe Malien Amadou Hampate Bâ, qui citait en exemple de la méthode narrative africaine un conte ainsi construit : c’est le matin, un guerrier sort de sa maison. Puis, c’est midi, il va à la rivière. A ce moment, le conte ne parle plus de ce guerrier, mais se met à évoquer la chimie de l’eau, puis passe à l’étude des caïmans qui sont dans cette rivière. Au coucher du soleil, le guerrier arrive dans le désert et le conte aborde alors des questions de botanique. Le voici maintenant, ce guerrier, sur une falaise et le conte traite de question de géologie….[13]

Sans doute cette démarche ne perd-elle pas entièrement l’esprit cartésien. La linéarité comme il est montré dans la série est certes détournée, mais pas rompue. Les spectateurs des autres horizons seront certes légèrement déroutés, mais ils s’y feront rapidement comme les nombreux téléspectateurs africains ont su s’adapter.

Le style d’un auteur se distingue de celui d’un autre par le mode de récit choisi, et ce mode se fonde toujours sur une structure particulière de l’espace-temps, et souvent sur la valorisation particulière d’une de ces deux composantes. Grâce au mouvement permanent, la perception des images se trouve engagée dans une évolution qui les efface, les prolonge ou les modifie. Le mouvement représente, en effet, le point de rencontre de l’espace et du temps, puisque, pour reprendre les termes de Marx : « Son existence, c’est être l’unité immédiate de l’espace et du temps, et le temps réellement persistant à travers l’espace ou l’espace qui est seulement rendu distinct à travers le temps […], et c’est seulement dans les mouvements que l’espace et le temps sont réels. [14] »

Il est fort à craindre aussi que le téléspectateur se soit perdu dans le décompte des personnages, allant même jusqu’à oublier certains. Le nombre foisonnant des personnages est le décor le plus réussi de l’œuvre. Ils lui donnent son caractère de vraisemblance, l’animent et leur ballet incessant rappelle l’ambiance chaleureuse des jours de marché dans les villages africains. Leur présence imprime la tonalité festive au film, qui ressemble à un Kotéba et rompt avec l’usage habituel que les réalisateurs africains font des personnages. Le phénomène d’identification du téléspectateur à n’importe quel personnage s’en trouve plus aisé. En outre, la notion de personnage secondaire par rapport à celle de personnage principal n’y existe pratiquement pas. Tous les personnages, par leur emprise sur le récit, sont perçus comme des personnages principaux, héros de leur propre séquence.

Le film africain en général présente en effet, des diégèses simples constituées par l’histoire du seul héros. Dans ces films, le système relationnel des personnages montre ces derniers phagocytés par le récit, qui y conserve l’intérêt et la primauté, quand les personnages sont sans consistance et entièrement dépersonnalisés. En somme : « il n’y a aucune tentative d'imbrication permanente de l'histoire individuelle et de l'histoire collective. La psychologie profonde du personnage du film africain, est ici absente[15] ». Ces films tombent donc, dans la monotonie et l’ennui.

Il est vrai pourtant que, mieux que la complexité d’un récit, c’est la manière de raconter qui captive les spectateurs, auditeurs ou lecteurs. Loukou Delphine fait œuvre nouvelle. Malheureusement, force est de reconnaître toutefois, que le choix de la complexité pèche par une gestion ‘’chaotique’’ des personnages au parcours narratif incomplet. L’histoire réelle, sensée être assumée par une frange seulement des personnages que sont : Delta, Bohiri, la belle-mère Nadié, Gohou, Decothey, Clémentine et Amélie, est encombrée et souvent parasitée par un trop grand nombre de diégèses annexes qui lui ravissent la primauté. La complexité des récits est en outre malheureusement moins élaborée.

Le système relationnel des personnages, la vraie essence de l’âme nègre est, néanmoins restituée dans son contexte, même si toutes les histoires ne s’imbriquent pas pour constituer une histoire à part entière.

En ce qui concerne l’onomastique, la scénariste a conservé la quasi-totalité des noms, prénoms ou surnoms de la vraie vie de tous les comédiens qui incarnent les personnages (à quelques exceptions près). Ce trait de vraisemblance aiguise le voyeurisme du téléspectateur qui a l’illusion agréable d’être le témoin privilégié du déroulement d’un pan de la vie intime de personnes célèbres. Le surnom ‘’Tonton Commissaire’’, lui, est du scénariste. Il est très concret, direct et sert à traduire la fonction sociale du personnage. Avec ce dernier mode d’identification du personnage, on retrouve le fonds culturel africain.

3. L’africanisation d’une diégèse universelle

La trame de Ma Famille est une diégèse (au sens d’histoire) universelle aux couleurs authentiquement africaines. Il s’agit de la lutte perpétuelle et acharnée que l’épouse mène au quotidien pour préserver la quiétude de son foyer contre la présence envahissante d’une belle-mère possessive, rétrograde, et contre toutes autres formes de déstabilisation extérieure provenant de rivales qui convoitent sa place.

Pour bien comprendre le caractère héroïque et périlleux de la lutte de Delta, il faut connaître les us et coutumes africaines. Dans la section ‘’La liste de mes conquêtes’’, Oupoh dresse la liste nominative de toutes les conquêtes de son oncle Bohiri et mentionne pour chacune son ethnie. On apprend alors que Delta est Baoulé. Dans ce sous groupe ethnique Akan, la mère est presque ‘’vénérée’’. Cela va au-delà du simple respect, car le matriarcat, qui y prévaut, est le système social, politique et juridique dans lequel les femmes sont réputées exercer une autorité prépondérante dans la famille et où elles occupent des fonctions politiques. On comprend mieux pourquoi Delta a toujours recourt à sa mère (son Mentor) dans les moments difficiles et surtout pourquoi de par son éducation, elle se refuse à affronter directement sa belle-mère, même si les occasions ne font pas défauts.

Dans toutes les sociétés, la cohabitation belle-mère /belle-fille est réputée difficile. En Afrique, et c’est courant, la belle-mère, pour la protection de son fils et pour la sauvegarde des biens de ce dernier qui comprennent les petits-enfants, le bien le plus précieux, manœuvre de tout son poids, afin que l’épouse soit du même village, sinon tout au moins, de la même ethnie. Cela est censé lui assurer que les petits-enfants et autres biens n’iront pas sous d’autres cieux au cas où il arriverait malheur à l’époux. Et comme la polygamie est de fait en Afrique, la mère de Bohiri lui donne une seconde épouse du village, Brigitte Atiahi, censée lui donner aux dires de Mami Nadié : ‘’ses vrais petits-enfants’’. Cette alliance est même contractée sans l’avis de Bohiri nonobstant son âge et son statut social en ville. La jalousie de la belle-mère est légendaire, car elle considère qu’après avoir souffert pour l’éducation de son fils, c’est toujours une intruse qui jouit des fruits à son détriment. En Afrique, très souvent, ce conflit prend des tournures et dimensions métaphysiques.

Quant aux autres personnages, Clémentine pour justifier son ingérence et celle d’Amélie dans les affaires du couple Bohiri, fait entendre qu’en Afrique, l’amitié, à un certain degré, devient la fraternité. Il n’est pas rare aussi de voir ‘’la conquête de dehors’’ ou ‘’maîtresse’’ accompagnée de ses sœurs et amies (Malou et sa sœur) se rendre à domicile pour narguer l’épouse reconnue, surtout quand cette dernière n’est qu’une concubine. C’est justement pour limiter ce genre de dérive que, dans ‘’Couvre feu’’, une association de lutte pour les Droits des femmes concubines sensibilise celles-ci, afin qu’elles obtiennent le mariage, plan d’austérité à l’appui : manquer aux devoirs conjugaux. Le foyer est donc, le lieu par excellence de l’épanouissement de la femme africaine.

C’est tout ce fonds culturel qui donne une tonalité africaine à cette histoire, accentuée par l’Ode héroïque aux Déesses et Reines-guerrières de l’Afrique précoloniale qui enracine davantage le film dans le mythe étiologique africain.

II - Delta ‘’héroïne aux mille visages’’ ou l’Ode héroïque aux Déesses et Reines-guerrière       de l’Afrique précoloniale

Loukou Delphine a vécu sa tendre enfance auprès de sa grand-mère à Dimbokro. Comme tous les enfants d’Afrique noire de 1960, période moins moderne que les années 2000, elle est initiée aux contes et légendes baoulé (Mami Watta, Abla Pokou pour les plus populaires). Par la suite, en contact avec le monde moderne par le biais d’Abidjan dès 1974, elle a du entendre plusieurs versions des légendes de Sarraounia Mangou, très populaires dans le monde des artistes africains.

Tous ces mythes étiologiques sont profondément et solidement enfouis dans son subconscient. Leur résurgence inconsciente et insidieuse se fait lors de l’écriture de Ma Famille, œuvre instinctive de toute une vie[16], et relance le débat déjà très engagé sur l’émancipation de la femme en Afrique noire. L’image de ‘’la Delta’’, que Loukou Delphine peint, est celle de la femme idéale qu’elle-même voudrait incarner dans la vie réelle et vulgariser.

Delta, derrière ses airs de modernité, est l’héroïne qui incarne les Reines-guerrière et les Déesses d’Afrique noire, actualisant leurs mythes et humanisant leurs personnages.

La Reine-guerrière africaine n’est pas un phénomène inconnu dans une région où abondent récits et contes féminins dont l’influence est réelle[17]. Les deux légendes choisies sont les plus susceptibles d’être connues de Loukou Delphine qui somme toute est analphabète, tellement leur popularité est grande. Ces femmes d’exception ont marqué l’histoire de la littérature africaine précoloniale par leur pouvoir et leur témérité.

Sarraounia Mangou a combattu et vaincu en 1899, la colonne française Voulet-Chanoine responsable de massacres et adepte de la technique de ‘’la terre brulée’’. Orpheline, initiée aux secrets de la Guerre et de la Religion par son oncle, le Sage Dawa, elle représente un idéal de beauté, de bravoure et d’honnêteté. Elle est source d’admiration pour des générations de femmes nigériennes et africaines, car élevée comme un garçon dans une société patriarcale. Son épopée est importante dans la littérature orale nigérienne ; symbole de fierté et de résistance à l’envahisseur. L’écrivain Abdoulaye Mamani s’appuyant sur des mythes oraux de la région de Lougou au Niger a réécrit l’histoire de cette Reine du Sud-ouest nigérien, contribuant à la constituer en ‘’mythe national’’. Le roman Sarraounia : le drame de la Reine magicienne[18], a valeur d’authentification historique, alors même que cette figure de Reine-guerrière était peu connue voire ignorée des historiens.

Delta, belle à ravir comme Sarraounia Mangou a un réel pouvoir sur sa cour et ses proches. Elle ne les tient pas sous le joug de la violence, mais ses armes fatales sont l’amour, la compréhension et la patience. Cette magie aussi redoutable que celle de la Reine du Lougou, détourne Nastou de son ambition de faire revenir sa mère à la maison et lui confère le mariage officiel avec Bohiri. Toutefois, son arme de destruction massive reste l’indifférence. Avec cette arme, elle neutralise Amelie, Bohiri, sa belle-mère, Malou et Decothey. Après avoir en effet, surpris Amélie sa meilleure amie au lit avec son mari, Delta ne dit mot. Cette attitude déstabilise Amélie, traumatise Bohiri et dépasse l’entendement de sa belle-mère à un point tel que cette dernière la traite de sorcière. Le mot est lâché. Pour son entourage, Delta (la sorcière) possède un pouvoir magique, maléfique ou bénéfique (c’est selon), qui lui sert à se maintenir et à consolider la cohésion dans son foyer envers et contre tout.

Le colonisateur est symbolisé par la belle-mère. Ses faits d’arme sont connus de tous. Elle a réussi à chasser auparavant, deux épouses de Bohiri. Experte en jeu de massacre, elle pousse sa victime à commettre l’irréparable (technique de la terre brulée) de sorte que cette dernière ne puisse plus jamais revenir au risque de se heurter à l’animosité de Bohiri (terre autrefois fertile).

Cependant, peut-il avoir plus grande guerre, que lutter et vaincre ses propres ‘’Démons intérieurs’’ ? Delta, tout le long de son périple, de son voyage initiatique, est engagée dans une lutte acharnée contre ses ‘’Démons intérieurs’’ pour rester positive. Son combat intérieur est perçu par tous les téléspectateurs, bien que la scénariste-réalisatrice n’exploite pas outre mesure, cet aspect d’un point de vue cinématographique, c’est-à-dire à l’aide de plans savamment filmés et d’angles de prise de vue.

Delta tout comme Sarraounia Mangou est immaculée. Elle est un symbole d’honnêteté et de fidélité, le prototype même de la ‘’Femme africaine’’, sortie tout droit de la case initiatique. Une lecture facile tendrait à octroyer les mêmes valeurs à Clémentine. Cette dernière en réalité, demeure en Afrique, l’exemple à ne pas suivre, même si une catharsis s’opère au niveau des téléspectatrices qui purgent leur frustration quotidienne à travers ses faits et gestes. Clémentine en effet, concentre tous les défauts que la ‘’Femme africaine’’ devrait fuir : Tenir son mari par la violence, repousser ses beaux-parents et les enfants de son mari autres que les siens.

Amélie non plus, n’est pas un exemple. Après avoir changé plusieurs fois de compagnons et couché avec le mari de sa meilleure amie, elle est tenue par le bout du nez par un gigolo, qu’elle sait fortement intéressé, puisqu’il s’en vante ouvertement. Malou est prête à tout pour intégrer un foyer. Sans dignité aucune, elle peine à voir : ‘’si le ridicule tuait !’’ La belle-mère est excentrique, irrévérencieuse, possessive et démesurée.

Tous ces personnages féminins, y compris Delta, sont des caricatures des défauts et des valeurs que la femme africaine doit bannir ou incarner. Ces personnages sont déshumanisés et mythifiés, car la caricature les empêche d’être versatiles (privilège concédé aux humains).

Delta est davantage déshumanisée et mythifiée puisqu’elle symbolise une autre Reine-guerrière : Abla Pokou.[19] Née au début du 18ème siècle, Abla Pokou est la nièce du roi Osseï Tutu, fondateur de la Confédération Ashanti du Ghana. A la mort de ce dernier, son neveu lui succéda sur le trône en vertu de la loi matrilinéaire c’est-à-dire, la loi de succession par lignée maternelle. Ainsi, au décès du neveu, une guerre de succession opposa Itsa, un vieil oncle issu de la famille régnante et Dakon, le second frère d’Abla Pokou. Cette lutte fratricide emporte Dakon. Abla Pokou s’enfuie donc vers le Nord-ouest avec sa famille, ses serviteurs, ses soldats fidèles et tous ceux du peuple qui se reconnaissent en elle et en Dakon. Les fugitifs suivent les traces de l’autre frère Bellah, parti en éclaireur. Ce dernier, frappe trois fois sa queue de bœuf au sol et le fleuve Comoé, gorgé par les pluies hivernales s’ouvre pour le laisser passer, lui et sa troupe. La Comoé, frontière naturelle entre Abla Pokou et la nouvelle terre d’accueil est à nouveau infranchissable. Refusant Béliers et Or, la Reine se résout, après consultation du devin à offrir ce qu’elle a de plus cher aux flots impétueux du fleuve. Elle couvre de bijoux son seul et unique enfant encore bébé, se tourne vers le vieil homme et lève les mains au ciel. Cette offrande humaine permet au peuple d’atteindre la terre de quiétude. Aucune larme ne coule de ses yeux pendant et après l’acte sacrificiel. Au constat du fils mort, flottant sur les eaux, elle dit ‘’Ba ouli’’, l’enfant est mort, appellation actuelle du peuple Baoulé de Côte d’Ivoire. Ce sacrifice douloureux se justifie par cette maxime qu’elle prononce : ‘’Plus qu’une femme ou une mère, une Reine reste avant tout une Reine’’.

Quelle horde poursuit Delta et sa cour ? Quel être cher sacrifie t-elle aux flots impétueux et pour quel résultat ?

La concession de Bohiri est semblable à une pétaudière, endroit où chacun commande et où règne le désordre. C’est un Royaume, une terre convoitée de tous où sont livrées des batailles rangées constantes, épiques pour son contrôle. Delta est en proie à la jalousie de Gbazé Thérèse, Malou, Brigitte Atiahi épaulée par Mami Nadié. Toutes pourtant, sont pourchassées, obnubilées par un besoin impérieux, la nécessité (au sens de Bergson[20]) d’avoir Bohiri comme époux. Chacune y va de son argument, mais il ne s’agit pas de conquérir n’importe quel homme, il faut à chacune Bohiri. Cette folie les hante et devient leur pire ennemi. Chacune ne peut vaincre cette démone autrement qu’en assouvissant sa requête.

Le Pivot Central[21] de la série est la section ‘’Insuffisance rénale’’ (05 épisodes). Ici l’objet du désir est terrassé par un mal impitoyable. Les flots impétueux (la maladie de Bohiri) réclament un sacrifice, un rein humain. Seule Delta propose son rein pour sauver l’être aimé sans sourciller et sans contrepartie. Brigitte Atiahi, l’épouse du village, ne lui refuse pas son rein, mais préfère le conserver pour lui faire de beaux enfants quand il recouvrira la santé. Malou la tyrannique se dévoue, mais sans toutefois omettre de prévenir : « …mais vous connaissez la suite ! ». Elle a toujours voulu en effet, épouser officiellement Bohiri et vider la maison de tous ses occupants pour vivre en paix avec son mari. Gbazé Thérèse frileuse, propose plutôt le rein de sa cousine Amoin.

Toutes ces prétendantes symbolisent à la fois le peuple d’Abla Pokou qui refuse d’offrir leurs propres enfants en sacrifice et les poursuivants haineux. L’intention louable de Delta vaut l’acte et symbolise le sacrifice douloureux de la Reine-guerrière, même si cette offrande n’a pas lieu grâce à une erreur de diagnostique. Pour elle en effet, à l’image d’Abla Pokou : « Plus qu’une femme et une mère, une épouse reste avant tout une épouse ». Delta donne sens et vie à cette sentence prononcée lors des échanges de vœux pendant la célébration de mariage : « Vous êtes unis pour le Meilleur et pour le Pire ! ».

Cette image de la Femme africaine, ‘’Reine-guerrière’’ est la contribution de Loukou Delphine au débat sur l’émancipation de la femme : « dans une Afrique où les stéréotypes ont franchi le seuil du milieu socioculturel pour s’incruster dans les sphères scolaires et professionnelles, entravant toutes tentatives réelles de promotion de cette dernière »[22].

Elle est une féministe qui a compris qu’au delà des beaux discours et des complaintes incessantes, seule la lutte paye. Dans sa logique de promotion de la femme, le cinéma est son instrument privilégié. Elle s’en empare pour promouvoir certaines attitudes, refaçonner les esprits en vue d’une éthique et d’une conception nouvelle de la vie. CISSOKO Oumar le disait : « Au delà de ses rêves, de ses histoires intérieures, une mission s’impose à tout cinéaste africain : porter à l’écran, c’est-à-dire en quelque sorte officialiser les façons de vivre, d’aimer, de se déchirer, de souffrir, de lutter qui sont celles des sociétés africaines[23] »

2. Delta ou l’humanisation de la déesse Mami Watta

Mami Watta[24] est la déesse crainte des pêcheurs du Nigeria, du Ghana et du Benin. Mère des eaux, mi-femme, mi-poisson, mi-terrestre, mi-aquatique, déesse du culte vaudou au Togo et au Bénin, esprit de l’eau, elle symbolise aussi bien la mère nourricière que l’océan destructeur. Cette sirène est l’une des rares déités de la mythologie africaine à être représentée picturalement parlant sous les traits et une forme récurrents. Elle est également, la seule divinité africaine vénérée et plus connue dans un espace géographique rassemblant des cultures et des peuples aussi divers que les Ibo du Nigeria, les Éwés du Bénin, les Bamileke du Cameroun, les kongo de la RDC, les Ashanti du Ghana, les Akan de Côte d’Ivoire... Bien quelle soit l’objet de culte différent et soit rattachée à des symboles biens particuliers selon les ethnies, les croyances, on peut dire que Mami Watta est une déesse panafricaine.

Mami Watta est la déesse africaine de l’eau, de la mer, à la fois déesse de la beauté, protectrice des familles et des enfants, symbole de luxure. Guérisseuse et force destructrice, elle hante les nuits, mais protège des forces obscures. ‘’Mangeuse d’homme’’, elle erre dans la nuit africaine sous les traits d’une revenante. Cette patronne des prostituées, héroïne des contes lacustres et de légendes urbaines, recouvre autant de symboles que de cultures et incarne autant de vertus que d’espoir, autant de maléfices que de peur.

Mami Watta donne la richesse à ceux qui la sollicitent, mais le rituel de richesse implique un sacrifice. Elle est réputée pour sa jalousie et impose à ses prêtres des périodes de chasteté avec leur propre épouse. Sa jalousie est sans borne, mais en retour de la fidélité, son adorateur est gratifié de nouvelles connaissances, facile à vivre et mis à l’abri du besoin financier. Elle symbolise la puissance suprême.

On n’ira pas jusqu'à dire que Delta ressemble physiquement à Mami Watta, même si elle porte perpétuellement des tresses comme cette dernière dans ses représentations picturales. C’est surtout au niveau du comportement et de la psychologie que la ressemblance est frappante. Delta aime inconditionnellement ses enfants et ceux de son mari. Elle protège ces derniers et toute sa famille d’un amour maternel débordant. Ses enfants sont complices, stables, rayonnants, et épanouie. Ils évoluent harmonieusement à l’exemple de Kevin même s’ils rencontrent des problèmes bénins de leur âge. Elle aime son mari et lui voue une fidélité sans faille. Ce dernier admiré et respecté de tous est épanouie, aimable et finalement en très bonne santé, quand ses activités prospèrent. Toute cette réussite lui est imputable quand on imagine l’état dans lequel serait la maison avec Malou, Brigitte Atiahi ou Gbazé Thérese à la barre.

Fort heureusement, sa jalousie est édulcorée par la compréhension, la patience et souvent par l’indifférence. Elle n’est pas non plus une dévoreuse d’homme et n’inspire pas la crainte. Delta incarne donc les vertus de la déesse des eaux sans ses défauts, humanisant ainsi cette dernière. Son personnage laisse croire que toutes les épouses et les femmes en général sont des déesses qui tout comme Mami Watta accordent bien-être, richesse, gloire et progéniture bénie à l’époux ou a tout homme qui sait les ‘’adorer’’.

CONCLUSION

La construction filmique de Loukou Delphine à partir et autour de récits mythiques oraux négro-africains n’a rien d’étonnant, quand on sait que l’esquisse d’une étude sur un ensemble de romans et de films africains autorise à affirmer que les romanciers et les réalisateurs africains, créateurs de films essentiellement d’auteurs, sont fortement marqués par la tradition orale. De l’examen de la majorité de ces œuvres, il ressort que les auteurs sont fortement attirés par le mythe dont l’approche est multiple et puriformes.

Ma Famille est un film très populaire dans le monde du cinéma et de la télévision de l’Afrique subsaharienne. Loukou Akissi Delpnine à la manière d’un conteur négro-africain rompu à son art, recrée l’ambiance chaleureuse des villages africains. A Abidjan se tient un grand Kotéba auquel chaque personnage participe selon son inspiration avec un dialogue et des gestes aux couleurs locales.

Tous les espaces sans exception, sont des instances juridictionnelles à l’africaine, des ‘’arbres à palabre’’ où on essaie tant bien que mal de trancher des litiges qui le plus souvent y sont nés (sans jamais y parvenir d’ailleurs). Ces espaces restituent l’ambiance de ‘’Sous l’arbre à palabre’’ et transvasent pour ainsi dire le village dans la Capitale ivoirienne. Il s’agit de la réitération du mythe de l’Afrique des palabres suspendant le temps.

Le foisonnement des personnages, les dialogues imagés et endiablés, l’humour sans retenue donnent une tonalité festive à cette série qui célèbre l’omniprésence et l’omnipotence de la femme africaine dans le développement de l’Afrique.

Le mythe glorieux de la femme africaine se trouve conté sous forme de symbole à travers une histoire aux allures modernes. La femme africaine y est dépeinte comme une Reine-guerrière et une déesse africaine qui saura panser les maux de cette Afrique aliénée et lui redonner espoir en un avenir radieux.

Le changement que Loukou Delphine prône devrait prendre racine dans la cellule familiale :

 On ne fait pas un film pour le faire. Ma Famille donne des conseils, aide à montrer la bonne voie, a permis de régler de nombreux problèmes de foyer. Les femmes doivent apprendre à pardonner, à être patiente. Il faut arriver à dépasser les différentes crises de l’homme et surmonter les épreuves du mariage. [25]

Ce film, puissamment métaphorique est un récit émaillé, truffé de symboles qui ne se laissent déchiffrer que par les initiés. Pour paraphraser le Sage de Badiagara, Amadou Hampate Bâ, c’est un conte que les sages et les talons rugueux dévissent à longueur de journée, quand il demeure un simple divertissement pour les enfants et un sujet de causerie pour la jeunesse. Amuser, distraire, faire réfléchir, Ma famille assume toutes ses fonctions, toute son intemporalité. Cette série, comme le dit Amadou Hampate Bâ est le Message d’hier destiné à demain transmis à travers aujourd’hui.

BIBLIOGRAPHIE

I – Ouvrages critiques

ALBERA François, L’Avant-garde au cinéma, Paris, Armand Colin, 2005

Bétton Gérard, Esthétique du cinéma, Paris, P.U.F, 3ème édition, 1990

Boni Assié Jean-Baptiste, Essai de définition du cinéma africain à partir de l’esthétique du      roman néo-oral négro-africain, Thèse unique de Doctorat, Université Abidjan-     Cocody, Département de Lettres Modernes, 2007, Inédit

CASETTI Francesco, Les théories du cinéma depuis 1945, Paris, Fernand Nathan, 2002

COLLECTIF, Afrique 50 : Singularités d’un cinéma pluriel, Paris, L’Harmattan, 2005

FIELD Syd, Comment identifier et résoudre les problèmes d’un scénario, Paris, Dixit, 2006

Haffner Pierre, Essai sur les fondements du cinéma africain, Abidjan-Dakar, N.E.A, 1978

LE GUEN Claude, Dictionnaire freudien, Paris, PUF, 2008

MAMANI Abdoulaye, Sarraounia : le drame de la Reine magicienne, Paris, L’Harmattan,    1980

CAMPBELL Joseph, The Hero with a thousand faces, New Jersey, Princeton University   Press, 1968

MARTIN Marcel, Le langage cinématographique, Paris, Cerf, 1992

SERBIN Sylvia, Reines d’Afrique et héroïne de la diaspora noire, Paris, Setia, 2004

Vanoye Francis, - Récit écrit, récit filmique : Cinéma et récit-I, Paris, Nathan/VUEF, 2002

                       - Scénarios modèles, modèles de scénarios, Paris, Fernand Nathan/HER, 1999

VOGLER Christopher, Le Guide du scénariste : La force d’inspiration des mythes pour            l’écriture cinématographique et romanesque, Paris, Dixit, 1998

II - Périodiques

KAKOU Antoine, « Les bases de l’écriture filmique de Sembène Ousmane : Emblèmes et     métaphores d’un conteur », in C.E.R.AV, n° 48, Abidjan, Université d’Abidjan, Sd,       pp.4-56

KURAI A, « Le leadership au féminin » Débats courriers d’Afrique de l’ouest, Abidjan,         CERAP/INADES, n°43, mars 2007

CISSOKO Oumar, Le film africain, n 31, Mai 1999

WALLON Henri, « L’acte perceptif et le cinéma » in Revue internationale de Filmologie, n°           13, avril-juin 1953

III - Webographie

Anonyme, « Mythologie africaine. Mamiwata, mère des eaux », www.masque.africain.com, consulté le 27-01-2015

Natou, « Abla Pokou, ou le cri de cœur d’une mère » www.reinesheroinesdafrique.doomby. com, consulté le 27-01-2015

 


[1]- Il est presque impossible de faire abstraction de la biographie de Loukou quand on veut comprendre la fiction cinématographique contenue dans son œuvre. Loukou Akissi Delphine est née le 05 mars 1960 à Dimbokro dans le centre de la Côte d’Ivoire. Très tôt orpheline de père et de mère, elle est élevée par sa grand-mère, puis sa tante chez qui elle demeure jusqu’en 1974 à Abidjan. Sa tante n’ayant plus la capacité de subvenir à ses besoins, elle devient domestique. A la fin de l’année 1976, elle entre dans le monde artistique par la danse puis participe à plusieurs romans-photos grâce à Paul Kodjo. En 1977, elle croise Leonard Groghuet artiste-comédien et producteur d’une série satirique ivoirienne télévisée ‘’Comment ça va ?’’ Elle y est engagée comme comédienne, bien qu’elle soit analphabète. En 1994, elle en devient la directrice artistique. Elle a joué dans de nombreux films de grands réalisateurs africains : Joli cœur, Rue princesse, Une couleur café, Caramel de Henry Duparc, Afrique mon Afrique de Idrissa Ouédraogo, Bouka et Au nom du Christ de Roger Gnoan M’Bala. Elle a reçu de nombreuses distinctions parmi lesquelles Le Galian 2005 du meilleur communicateur du Burkina Faso, Le Top d’Or 2005 de la femme la plus élégante du showbiz ivoirien, le prix Bayeda sisters 2005 de la femme la plus entreprenante, le prix Yéhé 2006, le prix du Meilleur scénariste 2006 décerné par le Burida (Bureau ivoirien des droits d’auteur) …

[2]- Gérard Bétton, Esthétique du cinéma, Paris, P.U.F, 1990, p.119-123

[3]- Ma Famille est une série-feuilleton ivoirienne, créée par Akissi Loukou Delphine dit Delta et produite par la maison LAD en 2002. Elle rencontre un vif succès et a été diffusé sur presque toutes les télévisions nationales de l’Afrique francophone, maintenant anglophone et très bientôt lusophone. De nombreux épisodes racontent une histoire complète, mais une trame longue et lente qui se joue sur toute la série s’y ajoute. C’est le film le plus populaire de toute l’histoire du cinéma et de la télévision de l’Afrique subsaharienne. Au Gabon en 2008 lors d’une visite, Loukou a crée l’hystérie collective.

[4]- Les théories du psychologue suisse Carl G. Jung concerne les archétypes : des personnages et des énergies se répétant sans cesse, présents dans les rêves de chacun et les mythes de toutes les cultures. Jung suggéra que ces archétypes révélaient différentes facettes de l’esprit humain, que notre personnalité peut adopter pour jouer la pièce de sa propre existence. Il remarqua une correspondance étroite entre les personnages rêvés par ses patients et les archétypes de la mythologie. Jung émit alors l’hypothèse que les rêves de ses patients et les archétypes de la mythologie provenaient d’une origine plus profonde, l’inconscient collectif de la race humaine.

[5] - Joseph Campbell, The Hero with a thousand faces, New Jersey, Princeton University Press, 1968

[6]- Aucun sondage sur la question n’est disponible. Nous ne pouvons que suggérer.

[7]- Ivoirisme signifiant : Homme à tout faire.

[8]- Ivoirisme signifiant : Personne mettant à disposition des appareils téléphoniques mobiles pour des appels facturés.

[9]- Procédé de défense très ancien et profond qui entre en œuvre à l’occasion d’un traumatisme ; lié à un conflit, le déni est reconnu en psychanalyse comme le refus catégorique d’une réalité qui apparaît intolérable, dont l’existence même doit être rejetée ». Claude Le Guen, Dictionnaire freudien, Paris, PUF, 2008, p.422

[10]- Cette chanson, interprétée par Reine Pélagie est remplacée par la suite par une autre qui reprend en boucle le titre du film sans horizon d’attente véritable.

[11]- Plus la série devient populaire et dure en longueur, elle voit l’intrusion inconsidérée de nombreux autres personnages incarnés par des comédiens de diverses origines, comme si la réalisatrice-scénariste-productrice voulait ‘’donner sa chance’’ au plus grands nombre.

[12]- Ma Famille de Akissi Loukou Delphine est une série de plus de 289 épisodes. Même s’ils ont une valeur esthétique, force est de reconnaître que l’usage abusif de ces collages (bien que plaisants), laisse à penser à une volonté manifeste du scénariste de faire perdurer la série en faisant du surplace. Cette impression devient plus nette à partir de la section ‘’Le Cahier’’.

[13]- Inoussa Ousseini Cité par Pierre Haffner, Essai sur les fondements du cinéma africain, Abidjan-Dakar, N.E.A, 1978, p.90

[14]- Marx Cité par Henri Wallon, « L’acte perceptif et le cinéma » in Revue internationale de Filmologie, n° 13, avril-juin 1953, pp.106-107

[15]- Boni Assié J.B., Essai de définition du cinéma africain à partir de l’esthétique du roman néo-oral négro-africain, Thèse de Doctorat, Université FHB Abidjan, Département de Lettres Modernes, 2007, p. 206, Inédit.

[16]- Cette thèse procède plus d’une théorie de la critique qu’une théorie du cinéma. Mais comme le note Casetti Francesco (Les théories du cinéma depuis 1945, Paris, Fernand Nathan, 2002, p.178), l’utilisation de la Psychanalyse dans cette optique cinématographique n’est pas nouvelle puisque deux ouvrages illustrent cette méthode : celui de Fernandez consacré à Eisenstein et celui de Spoto, consacré à Hitchcock. Dans les deux cas, les auteurs partent à la recherche des “traumatismes” qui avaient marqué l’enfance des deux auteurs et auraient engendrés des complexes qui se reflètent dans certains thèmes ou figures récurrents dans leurs œuvres. Fernandez D., Eisenstein, Paris, Grasset, 1975 et Spoto D., The Art of Alfred Hitchcock, New York, Doubleday, 1979, trad., Fr, L’Art d’Alfred Hitchcock, Paris, Edilig, 1986

[17]- Sylvia serbin, Reines d’Afrique et héroïne de la diaspora noire, Paris, Setia, 2004

[18]- Abdoulaye Mamani, Sarraounia, Le drame de la Reine magicienne, Paris, L’Harmattan, 1980.

[19]- Ce résumé de l’histoire de Abla Pokou s’inspire de l’article de Natou, « Abla Pokou, ou le cri de cœur d’une mère » www.reinesheroinesdafrique.doomby.com, consulté le 27-01-2015

[20]- Est nécessaire chez Bergson, ce qui ne peut pas ne pas être.

[21]- « Le Pivot central, au milieu de l’Acte II est selon Syd Field un incident, un épisode, ou un événement qui sépare l’Acte II en deux parties. Et c’est le pivot central qui relie les deux parties de l’Acte II. C’est un maillon de la chaîne dramatique. Le Pivot Central peut soit être un moment calme, soit une séquence dramatique » Field Syd, Comment identifier et résoudre les problèmes d’un scénario, Paris, Dixit, 2006, p.30.

[22]- Kurai A, « Le leadership au féminin » Débats courriers d’Afrique de l’ouest, Abidjan, CERAP/INADES, n°43, mars 2007, p.20

[23]- Cissoko Oumar, Le film africain, n 31, Mai 1999, p.8

[24]- Ce résumé de l’histoire de Mami Watta s’inspire de l’article « Mythologie africaine. Mamiwata, mère des eaux », www.masque.africain.com, consulté le 27-01-2015, sans auteur

[25]- Entretien inédit avec Akissi Delta, le 10 Janvier 2013 au CNAC café-théâtre à 14h