Amadou DAGNOGO

LUMIÈRES DE POINTE-NOIRE D’ALAIN MABANCKOU: UNE ÉCRITURE INTERMÉDIALE

Amadou DAGNOGO

Université Félix Houphouët Boigny de Cocody/ Abidjan

RÉSUMÉ

La rencontre du roman et des médias inspire de nouvelles formes d’écriture renforcées par des expériences de croisements médiatiques aussi inattendues qu’enrichissantes. L’article jette un tel regard sur la coprésence de l’image photographique et du texte littéraire dans Lumières de Pointe-Noire d’Alain Mabanckou. Il s’attache à mettre en lumière les jeux intermédiatiques qui en découlent comme autant de subtilités esthétiques qui renouvellent le roman africain.

Mots-clés : Écriture intermédiale, Images photographiques, Médias, Roman, Autobiographie.

ABSTRACT

The link between the novel and the media inspires new writing forms which are strengthened by media crossing experiences as unexpected as enriching. This article casts such a look at the both presence of the picture and the text in Lumières de Pointe-Noire of Alain Mabanckou. It devotes itself to bring to light intermediatic plays which result from their interaction as esthetic subtleties which renew the African novel.

Key words: Intermedial scripture, Photographic representations, Media, Novel, Autobiography.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                 

La menace de stagnation et de sclérose nourrit l’inscription de toute littérature dans une dynamique de mouvement pour assurer sa survivance et son évolution. Cette dynamique incite la littérature à repousser ses limites, à rechercher des expériences nouvelles, à rejeter le cloisonnement et à sortir de son champ d’expression pour saisir et utiliser des éléments non littéraires appartenant à d’autres domaines. La pratique est en inflation dans les écritures littéraires contemporaines et consacre une logique d’hybridation alimentée par la convocation de réalités diverses notamment dans le domaine des arts et des médias : internet, ordinateur , caméoscope, téléphone, fax, magnétophone, sculpture, musique, photographies…

Dans le contexte global de la mondialisation, la littérature africaine n’est pas en marge de ce qui se fait ailleurs. Ainsi la reviviscence du roman africain francophone prend-elle aussi forme dans la mise en avant de cette pratique scripturale et nombre de romanciers africains ou d’origine africaine s’en délectent.[1]

On assiste ainsi à la l’émergence d’une écriture particulière : une écriture intermédiale. C'est-à-dire « Une écriture qui tire profit des avantages qu’offre le progrès technologique, qui intègre et exploite les mass médias et d’autres supports modernes de communication » selon les termes de Philip Amangoua Atcha[2]. C’est donc une écriture qui a rapport à l’intermédialité que Silvestra Mariniello définit de façon générale :                                    

[…] Comme hétérogénéité ; comme conjonction de plusieurs systèmes de communication et de représentation ; comme recyclage dans une pratique médiatique (…) d’autres pratiques médiatiques (…) ; comme convergence de plusieurs médias ; comme interactions entre média entre médias ; comme emprunt ; comme interaction de différents supports, comme intégration d’une pratique avec d’autres […] plutôt qu’interaction entre textes clos…[3]  

Une telle forme d’écriture trouve droit de cité dans le roman Lumières de Pointe-Noire[4] d’Alain Mabanckou. On y assiste à une convocation de médias déployant des systèmes de communication et de représentation différents qui, paradoxalement, collaborent pour donner sens au récit dans un « entre – deux » intrigant, un agencement d’éléments hétérogènes formant un tout signifiant. Il s’agit précisément, dans l’espace de ce roman, de la juxtaposition, de l’interdépendance ou encore de la coprésence du texte littéraire et de photos.

Comment l’écriture intermédiale réalise-t-elle la combinaison ou le mélange de ces différents systèmes de représentation? Comment se manifestent concrètement les interactions qui en découlent ? A quel besoin, finalité ou urgence répond finalement le choix de cette forme scripturale dans Lumières de Pointe - Noire ?

Cette contribution part du postulat que la pratique intermédiale dans le roman d’Afrique noire francophone s’effectue, de plus en plus, avec une permissivité qui autorise les expériences de croisements médiatiques les plus inattendues et appelle pour son analyse une ouverture à la transdisciplinarité. Elle s’attarde précisément sur l’inscription de l’art photographique, avec ses moyens et ressources techniques, dans des échanges ou des jeux intermédiatiques avec le roman ainsi qu’à ses enjeux esthétiques et idéologiques dans Lumière de Pointe-Noire d’Alain Mabanckou. Il s’agit pour nous de montrer à partir de l’analyse de ce roman que l’iconique (la photographie) entretient des relations diverses avec le texte littéraire et lui confère une profondeur qui renouvelle le genre.

I- De l’image et du texte 

L’image visuel et le texte sont deux réalités appartenant à des milieux différents. Ils ont traversé les époques, les sociétés sous leur différentes formes et ont meublés la le langage etcommunication. Il serait bon pour l’analyse de jeter un regard synthétique sur leur histoire et sur des théories ou études qu’ils ont jalonnés.

1. Quelques considérations historiques et théoriques

Depuis l’antiquité et précisément dans la conception philosophique, l’image est perçue comme mimesis c’est-à-dire imitation du réel soulevant les questions de la thématique du double, de la remise en question de l’unicité du monde, de l’autonomie de l’image par rapport à l’objet représenté. Jacques Wunenburger[5] dans Philosophie des images présente cette force de l’image qui « la rend capable de reproduire une chose, de donner une réplique au réel tout en étant autre chose que le réel, à savoir même l’absence ou la négation de la réalité représentée ».

Cependant l’image est très souvent mise en rapport avec une autre pratique représentationnelle : le texte écrit. Les rapprochements mais aussi des rivalités de positionnement hiérarchique entre art visuel (la peinture) et la littérature (poésie) s’établissent, à travers « l’Ut pictura poesis[6] » . Au XIXe siècle, de nouveaux médias visuels apparaissent (la photographie, la publicité notamment) et se trouvent confrontés à la littérature. Nombre d’écrivains dont Hugo, Flaubert, Marc Angenot se méfient de l’invasion dangereuse des images pour la littérature et Philippe Hamon a même affirmé que le XIXe siècle serait « comme un champ de bataille perpétuel mettant aux prises des systèmes de représentation à la fois solidaires et concurrents »[7].

Chaque art, privilégiant sa spécificité, on comprend que les rapports n’ont pas toujours été tendres entre l’image et le texte littéraire dans l’histoire.

Il existe différentes formes de textes illustrés d’images (bande dessinée…) dont le roman-photo qui nous intéresse ici. Les origines du roman-photo ou du photo-roman restent « flous ». Mais certains chercheurs attribuent le premier roman-photo à Stefano Reda, en 1947, avec le magazine // Moi sogno. D’autres l’attribuent également au trio Luciano Pedrochi, Damiano Damiani et Franco Cancellieri pour le magazine Bolero film et qui utilisera pour la première fois le néologisme « fotoromanzo». En France, la première apparition du récit photographique a eu lieu en 1949 avec le magazine Festival par l’éditeur Cino Del Duca qui y introduira le célèbre « Nous deux », version traditionnelle du photo-roman sentimental,, mais le genre n’a pas une bonne réputation au sein de la critique. Le roman-photo moderne essaie de faire évoluer les choses.

Le roman-photo présente une logique intermédiale où le roman re-représente la photo par le biais d’une reproduction technique. C’est un cas de manifestation évident d’intermédialité qui correspond à une « Combinaison de média », l’une des catégories conceptuelles définie par Irina Rajewsky (« intemedial references, media combination, media transposition [8] »). Lumières de Pointe-Noire allie texte et photos et s’inscrit dans une telle catégorie intermédiale.

Si pour le cas de la « référence intermédiale », le média accueilli n’est pas directement présent dans le roman, il n’en est pas de même pour la « combinaison de média », définie par la constellation médiale ou le groupement de différents médias constituant un produit médiatique donné. C’est le résultat d’un processus articulant deux formes médiales ou combinant deux médias différents. Ceux-ci sont, chacun présent, dans leur propre matérialité et contribuent à la formation et à la signification du produit entier à leur propre façon spécifique[9]. Avec ce concept, l’analyse ne peut-être efficiente en s’appuyant uniquement sur le système textuel en ignorant la réalité du média accueilli ou englobé[10].

A présent, il reste important de définir le terme de « média » qui est l’élément central du phénomène de l’intermédialité. Nous l’entendons, ici, au sens large de moyen de communication de masse. Il désigne tout procédé permettant la distribution, la diffusion ou la communication d’œuvres, de documents, de messages sonores ou audiovisuels (presse, cinéma, affiche, photographie, radiodiffusion, télédiffusion, vidéographie, télédistribution, télématique, télécommunication)[11]. Cette définition du média, pris dans un sens large, implique également de tenir compte d’une conception large de l’intermédialité comme celle que propose Méchoulan. Pour lui, « Le concept d’intermédialité […] [désigne], d’abord, les relations entre divers médias (voire entre diverses pratiques artistiques associées à des médias délimités) »[12].C’est que l’art est « toujours porté par un soubassement médial »[13] comme le pense Moser.

Après ce tour d’horizon de cadrage synthétique, il serait intéressant de voir chacun des médias dans leur spécificité étant d’accord avec Mariniello que le « point de départ est encore celui de la préexistence et l’identité des pratiques séparées »[14]. Au delà du paradoxe que cela pourrait susciter, puisque c’est leur interaction qui nous intéresse, le prétexte en vaut la peine pour mettre précisément en lumière les différents médias en présence dans leur matérialité, clarifier leurs frontières médiatiques. Car comme le dit si bien Lars Ellestrôm « to answer this question [what is intermediality], one must also ask what a medium is and where we find “gaps” that intermediality bridges. Clearly, the supposedly crossed borders must be described before one can proceed to the “inter” of intermediality»[15] 

2. « Point de départ »: Roman et photo.  deux médias, deux régimes

Lorsqu’on feuillette Lumières de Pointe-Noire, on est tout de suite saisi par certaines pages voyantes où des photos sont gravées[16]. En tout, 19 photos se trouvent insérées dans le roman. Photos et texte écrit se partagent donc l’espace du roman. Ce sont pourtant deux entités qui engendrent des pratiques représentationnelles bien distinctes.

L’écriture représente des mots, des idées, du langage par le biais de signes conventionnels qui ont une signification. C’est l’une des formes privilégiées de la communication par le langage verbal. Pour Philippe Sollers cités par Barthes[17] :

L’écriture, donc, sourd du plan d’inscription parce qu’elle se fait depuis un recul et un décalage non regardable (non en face à face ; incitant d’emblée non à la vue mais au tracement) qui divise le support en couloirs comme pour rappeler le vide pluriel où elle s’accomplit –elle est seulement détachée en surface, elle vient se tisser en surface, elle est déléguée du fond qui n’est pas un fond vers la surface qui n’est plus une surface mais une fibre écrite par en dessous à la verticale de son dessus (le pinceau se tient dressé dans la paume)-

Si Sollers fait ici l’expérience de l’écriture orientale, il n’en demeure pas moins qu’elle donne un aperçu général de l’acte d’écrire, de coucher sur le papier, de transcrire graphiquement des signes détachés qui combinent pour prendre sens et se mettre alors au service du langage. A travers le texte littéraire écrit, le langage puise dans ses qualités d’évocation et de suggestion pour nourrir et soigner sa signification mais aussi sa forme. La réalité exprimée ou évoquée est donc donnée à saisir de manière abstractive.

On comprend que l’écrit favorise un mode d’appréhension passant par la lecture. Ainsi, le texte littéraire se donne à lire, par un code et par le décodage de signes graphiques agencés pour former des mots et des phrases. La représentation littéraire, par ce procédé, donne naissance à des images rendues présentes à la mémoire ou à l’esprit du lecteur par le jeu arbitraire de correspondance ou d’association mentale du signifiant (la combinaison de lettres, la forme du mot) à son signifié (ce que veut dire ce mot) ou par la part de rêve que sème l’écrit littéraire dans l’esprit à travers sa façon de peindre « les objets ou les personnes évoquées [qui] doivent atteindre un tel degré de généralité concrète que le lecteur puisse y retrouver et y reconnaître son propre univers »[18].

En revanche, la photo, en tant qu’art et technique de la prise de vue photographique, présente une image visuelle de personnes ou de lieux réels. Elle est une représentation de la réalité qui privilégie le visible et non le lisible. Le roman et la photo sont donc deux médias distincts qui composent Lumières de Pointe-Noire. Même si l’écrit se présente aussi sur un support matériel visible, Philippe Hamon fait mieux voir la distinction des deux systèmes de représentation en différenciant « l’image "à voir" (analogique, continue, simultanée, fonctionnant par plus ou moins de ressemblance avec la chose représentée, à reconnaître) [et] l’image à lire (fait de signes écrits discrets, linéaires, arbitraires, fonctionnant par différences internes, à comprendre) »[19].

Au total, l’on retient que des différences existent dans la « matérialité » de chaque média. Elles vont sûrement s’exprimer également dans les moments hybrides de l’interaction médiatique en terme d’opacité, de tension ou trouver un repli dans les oppositions sans pour autant empêcher la collaboration intermédiale.

II-Les interactions médiatiques : complicité et tension

Dans Lumière de Pointe-Noire, la rencontre des médias insuffle sa dynamique à l’écriture quitisse entre le roman (média livre) et la photographie (média photo ou moyen d’expression de l’art photographique) une relation concentrant des interactions multiples qui contaminent et modélisent la narration Il s’agit de mettre en lumière les interactions subséquentes à la coprésence du texte et des photos comme indices attestant de relations intermédiales.

  1. 1.Le mélange texte et photos : ferment d’une narration particulière

Selon Lejeune, l’autobiographie, c’est le « […] récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité »[20]. C’est donc une forme romanesque particulière dans laquelle un auteur fait le récit de sa propre vie.

Dans le cas de Lumières de Pointe-Noire, la particularité de l’autobiographie est encore plus accentuée car doublée de l’atypisme de son écriture intermédiale (texte et photo) qui permet d’arpenter le passé de l’auteur et d’en donner davantage une réalité concrète et poignante. II y a précisément 19 photos gravées dans l’ensemble du roman qui compte 281 pages. Les médias combinés ou articulés contaminent et modélisent tout dans le roman sous le leitmotiv du double à soit par la complicité, soit par la tension. Deux situations typiques peuvent attester une telle affirmation :

-         Une histoire unique, celle de l’auteur appelle un deux régimes de représentation, deux narrations (récit textuel / récit itinérant du parcours à travers l’ordre de la disposition des photos.

-         Le produit intermédial (le roman) dessinent dans sa structure une articulation, une structure : «  deux en un »

Nous ferons mieux ressortir ces éléments dans l’analyse qui va suivre. Dans le roman, les photos surgissent principalement d’une double façon, soit au cœur même du texte qu’elles coupent en deux parties, soit après le texte, à la fin d’un chapitre. Ces modes d’apparition différents, loin d’être le fruit d’un simple hasard, laissent présager des arrangements, des permutations et des combinaisons interactives savamment préparées.

En effet, on connaît la position ancillaire classique de l’image dans son rapport avec le texte. Si Mabanckou ne rejette pas totalement cette conception ancienne de collaboration du texte et de l’image dans ce roman, il a néanmoins le mérite de la dépasser pour montrer que le texte peut aussi être au service de l’image et même mieux, que l’image peut se déprendre, se démarquer du texte, pour jouer en opposition sur la page, dans un élan de confrontation.

Nous prendrons deux exemples pour illustrer nos propos : Le premier est la photo de la page 129 exposée à la fin du chapitre et qui montre une femme assise dans un fauteuil tenant en main une autre photo où elle paraît plus jeune. On a ici un double mouvement : d’une part, le titre du chapitre « La femme aux deux visages » explique et annonce déjà l’image photographique qui est une sorte de mise en abyme (elle apparaît dans la photo avec une autre photo où elle est plus jeune d’où les « deux visages »). L’interaction des médias combinés et non-dissolu imprime ainsi sur le texte son sceau. De l’autre, la photo illustre également le texte si on s’en tient à ce passage où Bienvenue (la femme en question) s’adresse à l’auteur: « -Je veux qu’on me photographie avec cette photo-là ! ». L’image photographique que le lecteur découvre après cette requête de ce personnage, vient ainsi en complément du texte pour faire voir ce qui est dit ou écrit sur un support différent.

Le second exemple, la photo de la page 40, présente une adolescente à côté d’un autre adolescent (l’auteur ?). Cette jeune fille n’a aucun rapport explicite avec le texte qui relate les fantasmes résurrectionnelles de l’auteur sur ses sœurs mort-nées. Car elle ne peut être l’une de ses « deux sœurs aînées [déjà] mortes en venant au monde… » (p.25). Aucun passage dans l’œuvre n’identifiera d’ailleurs ces deux adolescents qui se retrouvent là. On peut donc dire qu’ici « le texte ne « commente » pas les images. Les images n’ « illustrent » pas le texte […] texte et images, dans leur entrelacs, veulent assurer la circulation, l’échange de ces signifiants : le corps, le visage, l’écriture, et y lire le recul des signes »[21]. On pourrait ajouter dans le même ordre d’idées l’image du bateau dans l’œuvre (p.279), qui n’a aucun lien direct avec le texte ; à aucun moment, le texte, dans cette partie, ne parle de bateau et pourtant cette image y figure, même si elle n’est pas dénuée de signification (nous y reviendrons).

Si le premier exemple, dans un pan de sa double démarche, a présenté une fonctionnarrative évidente de la photo en tant que complément du texte permettant sa visualisation, il arrive que les photos campent une posture narrative plus subtile. En tout cas, telles qu’elles sont disposées, les photos constituent une chaîne d’images qui semble prendre autrement en charge la narration itinérante du récit dans une sorte de re-présentation. On assiste ainsi à une duplication, à un dédoublement du récit. Il s’agit plus précisément d’une fonction descriptive des photos qui retracent l’itinéraire de l’auteur du début à la fin de son séjour ponténégrin (On découvre ainsi visuellement les personnes rencontrées, les lieux où il s’est rendu, etc.). En effet, dans sa structure, le roman se scinde en deux grandes parties intitulées respectivement : « Première semaine » qui donne l’impression d’un album de famille, commence avec la photo de la mère. « Dernière semaine » qui présente plutôt des photos de lieux, d’endroits de la ville de Pointe-Noire comme autant d’escales marquées par l’auteur, se termine par l’image d’un bateau. Ces deux images (celle de la mère et celle du bateau) marquent ainsi le début et la fin du séjour de l’auteur à Pointe-Noire.

La succession des images commençant par celle de la mère et se terminant par celle d’un bateau apparaît ainsi comme un récit en images qui retrace l’itinéraire de l’auteur, revenu sur les lieux de son enfance. Une telle affirmation est sous-tendue par une disposition des photos qui dévoile un choix et une certaine chronologie réverbérée par la valeur symbolique de celles qui ouvrent et ferment la série des images. En effet, la terre pour de nombreux peuples africains, c’est la femme, la mère nourricière, c’est la mère tout court[22]. Dans le roman africain en particulier, on a souvent un fort écho de cette symbolique de la mère qui est le rattachement à la terre, l’enracinement au terroir. Elle s’identifie à la tradition et s’oppose, généralement au changement, au départ de son enfant pour des contrées lointaines. On peut, dès lors, comprendre le dépit de Pauline Kengué, la mère de l’auteur, quand elle s’écrie : « -La France et le Congo ! Ils ont comploté pour me voler mon fils, ma seule raison de rester encore en vie ! Il y a beaucoup d’enfants dans ce pays, pourquoi ils ne les envoient pas en France à ta place ? » (p.32).

L’image du bateau, quant à elle, n’est pas fortuite alors que l’auteur prévient qu’il fera le choix d’un moyen de transport aérien pour son départ : « (…) je reprendrai l’avion » (p. 135). Cette image représente un objet chargé d’un sens collectif et historique. En effet, personne (et surtout pas l’auteur qui se souvient du « voyage funeste de la traite négrière » ( p.86.) et du fait que « […] c’était par les eaux que le Blanc avait débarqué sur nos côtes pour prendre les Nègres et les emporter loin […] » p.263.) n’est sans savoir que l’histoire de l’Afrique noire reste marquée de façon indélébile par l’épisode douloureux de la traite négrière où des bateaux, terrifiants, ont déporté tant de jeunes noirs valides en occident. il est bien connu que la poétique du bateau a toujours renvoyé au « départ » et dans les tréfonds de la conscience collective noire africaine, il reste cette implacable machine de la séparation, de la dislocation des familles en direction de « la terre des hommes blancs d’où l’on ne revient jamais ». C’est peut-être cela aussi un sens plus individuel, plus personnel de cette image du bateau : l’annonce du départ sans retour de l’auteur, la séparation, peut être, définitive comme le laisse subodorer ce passage :

Au fond, cette ville et moi sommes dans une union libre, elle est ma concubine et, cette fois, je semble lui dire adieu. […]

J’entre enfin dans le taxi avec une interrogation qui ne me quitte pas et à laquelle je sais que je ne pourrai donner une réponse exacte : quand reviendrai-je encore à Pointe-Noire ? » (p.279.)

Signalons enfin les différentes dispositions des photos dans le texte qui ne sont pas le fait du hasard, loin s’en faut. La plupart des photos sont placées à la fin des chapitres mais certaines comme celle de la mère de l’auteur (c’est la plus probante pour ce que nous voulons démontrer), à la page 22, surgit, emboîtée dans le texte, qu’elle coupe en deux. Ainsi intercalée, cette photo semble, dans un premier temps, motivée par le texte qui débute, dans ce chapitre intitulé « La femme de nulle part », par l’évocation et même la description de la mère. Dans un second temps, cette photo a fonction d’intermède dont la vision va, ensuite, activer davantage le déferlement des souvenirs. On peut en déduire que la photo se présente aussi dans Lumières de Pointe-Noire comme un interface dynamique entre l’auteur et l’écriture dans la construction de l’autobiographie. Le message autobiographique est ainsi pris dans l’étreinte des médias, buriné, travaillé par leur interaction au point de sécréter une façon d’échanger avec le lecteur qui dit, qui montre de façon concrète en s’appuyant sur des photos mais qui déclenche aussi dans son esprit des visions.

Au total, l’écrit et les photos chevauchent assez régulièrement, en interaction délibérée pour prendre en charge le récit et travailler à la relation des événements qui ont marqué l’enfance de l’auteur à travers une narration et un dispositif particuliers, produits de la combinatoire texte et photos qui dynamisent et renouvellent certains éléments structurants du roman autobiographique.

2. La question du temps : entre duo et duel médiatique

Lumières de Pointe-Noire a une structure interne temporelle, bâtie autour d’une « Première semaine » et d’une « Deuxième semaine » dont la somme correspond à la durée du séjour de l’auteur à Pointe-Noire (deux semaines). La première partie avec ses 16 chapitres dure une semaine et est essentiellement consacrée à la famille, aux lieux et objets qui ont une signification collective. La seconde partie avec 9 chapitres dure également une semaine et est réservée aux rencontres de l’auteur, à la visite des endroits qui l’ont marqué dans l’enfance et qui ont une signification plus personnelle pour lui (Le cinéma Rex, le lycée, la bibliothèque…)

Au-delà de cette structure générale, le temps dans le déroulement du récit semble pris dans le tourbillon des médias au point que la question de la temporalité dans le roman se trouve projetée sur la surface agitée de ceux-ci tantôt en terme de duo tantôt en terme de duel selon que texte et photos interfacent les rapports entre le temps des faits et celui de l’écriture ou qu’ils s’opposent dans leur rapport au temps.

En effet, dans le récit autobiographique, il est bien connu que le temps oscille entre le temps des faits et le temps de l’écriture. Lumières de Pointe – Noire ne fait pas exception à cette règle. Le temps s’y scinde en deux axes majeurs : le temps des faits (ici, l’enfance de l’auteur) et le temps de l’écriture (la période au cours de laquelle l’auteur écrit).Vingt-trois années séparent ces deux moments. Parallèlement au texte, une pareille scission s’observe au niveau des photos qui se présentent ainsi sous deux catégories : les photos qui datent de l’époque de l’enfance de l’auteur et celles, prises lors de son retour à Pointe-Noire à l’âge adulte. Il est clair ainsi que les rapports de temps, sous la forme d’une certaine correspondance, se mirent dans les jeux médiatiques.

Le texte écrit et les photos se répondent donc et jouent en couple, en duo dans l’œuvre pour marquer le temps ou les époques : au temps des faits dans le texte, correspondent les photos datant de l’époque de l’enfance de l’auteur et à celui de l’écriture, fait écho les photos prises lors de son séjour à Pointe-Noire. Ce duo médiatique (texte et photo) fonctionne aussi dans le déclenchement des mécanismes du souvenir suscitant des « Flash back ». Prenons par exemple le chapitre intitulé « La femme de nulle part » (pp.19-26) où l’auteur, au début du texte, se souvient de sa mère, la narration est accompagnée de forces détails (la couleur des yeux de sa mère, sa manie de contracter ses pupilles quand elle lui dissimule des soucis…) et épouse finalement la forme du portrait. Ce portrait textuel de la mère sera renforcé par son portrait photographique, élément visuel qui vient compléter le texte et combler l’horizon d’attente du lecteur débordé par toutes sortes d’images mentales sur cette femme (p.22). Cette photo de la mère de l’auteur, à la différence de celles des membres de la famille, n’apparaît pas à la fin du chapitre. Elle est placée au centre du texte qu’elle coupe en deux parties de longueur égale (6 lignes en haut et 6 lignes en bas). Ainsi, le texte, de part et d’autre, encadre la photo qui captive le regard, l’attention du lecteur et interrompt donc le texte. Ce faisant, il prolonge le cadre de la photo, de part et d’autre, dans le sens de la longueur et apparaît, quand l’on observe la page, comme un ornement (des frises) jouant avec les espaces blancs dans le sens de la largeur. Mais dans cette posture, cette photo fonctionne, tout de suite aussi, comme un intermède qui à son tour devient un catalyseur du déferlement des souvenirs qu’elle active de plus belle chez le narrateur. Le texte fait donc appel à la photo pour exhumer dans le souvenir le personnage qui est évoqué et le présenter à nouveau mais de façon visuelle cette fois.

Souvent c’est la photo de l’époque de l’enfance même qui précède et déclenche le mécanisme du souvenir : « la photo est en noir et blanc, un peu grignotée en bas à droite. Elle remonte à la fin des années 1970 et a été prise un après midi dans le quartier Joli-Soir. J’étais venu rejoindre mes parents dans ce bar où nous sommes attablés » (p.82). Voici comment le narrateur, à partir de la photo qu’il observe bascule dans le souvenir de l’enfance, passant de l’emploi du présent à celui de l’imparfait. Par la suite, un autre espace temps tout à fait différent de celui du souvenir présente les commentaires qui découlent de la contemplation à rebours de la photo par le narrateur en tant que personnage adulte : « Je considère autrement cette photo aujourd’hui. Peut-être parce que je la regarde dans la ville où elle a été prise » (p.81).

De façon générale, le roman évolue du passé vers le présent de l’auteur à Pointe-Noire, mais les extraits ci-dessus montrent que dans le même chapitre ou le même passage, le temps des faits et le temps de l’écriture alternent et sont régulièrement juxtaposés faisant passer du système du récit à celui du discours, du passé au présent et du présent au passé, de façon alambiquée. Cette façon de mêler les époques est propre à l’écriture autobiographique et dévoile, probablement, des difficultés mémorielles de restitution chronologique des faits du passé. Face à cela, les photos semblent s’opposer en s’érigeant comme des jalons chronologiques plus rigides qui donnent un autre air de linéarité au texte.

En effet, la succession des photos ordonne une certaine chronologie qui rythme le temps dans le roman : on part des photos les plus anciennes, des photos du passé de l’auteur, prises au moment de l’enfance, à celles qui sont récentes. Mais on part aussi, surtout, des photos des défunts (celles de sa mère et de son père disparus) à celles des vivants au moment où l’auteur revient au pays.

A un deuxième niveau de lecture de leur rapport au temps donc, se profile un duel des médias[23] à la suite de leur duo mentionné ci-dessus. A ce propos, c’est qu’une autre perception du temps sourd de l’œuvre. Assez singulière, elle exprime le temps qui passe. Ce thème du temps qui passe traverse tout le roman et impose une toute autre approche, qui confronte les médias et les lie par l’opposition. Les allusions à ce temps (fuyant) sont fréquentes dans le texte et suscite l’angoisse chez l’auteur. Avec le temps, tout passe, rien n’est stable, tout bascule dans le changement d’état, la disparition ou l’oubli : « je compte beaucoup de personnages ensevelis dans les ténèbres tandis que le soleil tirant profit de mon absence, a consumé les fondements d’une enfance désormais égarée dans les lacis des souvenirs » (p.184).

Dans cette perspective, le temps se présente comme le véritable obstacle à la quête du passé et à l’écriture de soi; un temps qui est mouvement et qui, entre le passé et le présent, brise le narrateur-personnage en des « moi » successifs compliquant la quête d’identité. Le narrateur, nostalgique, se rend compte que rien dans son passé ni dans son existence n’est stable avec le temps qui passe et qui fait passer, qui fait changer l’état de toute chose. Un temps corrosif, ombre de la mort (la mort est en effet un changement d’état du vivant), qui parsème tout le récit et donne sa couleur au roman au point qu’à l’heure du bilan du séjour ponténégrin de l’auteur ne survit que sa seule réalité : 

Je fais intérieurement le compte : je suis revenu dans cette ville dix-sept ans après la mort de ma mère, sept ans après celle de mon départ pour la France. Pourtant je n’ai pas vu le temps passer. Je ne suis qu’une cigogne noire dont la durée des pérégrinations dépasse maintenant l’espérance de vie. Je me suis arrêté au bord du ruisseau des origines, le pas suspendu, dans l’espoir d’immobiliser le cours d’une existence agitée par ces myriades de feuilles détachées de l’arbre généalogique  (p.183)

On comprend à travers ce monologue intérieur la douleur, assez vive, de l’auteur face au temps qui passe (et qui fait passer tout) irréversiblement. Tout ce à quoi il pouvait s’accrocher a subi les assauts du temps, « mordu » par la mort, avatar du temps. Normal donc que dans ce monologue suinte le secret « espoir d’immobiliser le cours de [son] existence », par ricochet le cours du temps en ces moments où il fait corps avec son passé, en ces moments où remontent les senteurs et la succulence des heures d’enfance, en ces moments où le « paradis d’autrefois » (p.185.) retrouvé, la terre natale, la terre des parents, est en accord avec son état d’âme, à l’instar du poète romantique français Lamartine[24] qui s’exclamait:

 Ô temps suspends ton vol ! et vous, heures propices !

Suspendez votre cours[25] 

Dans cette hypothèse, les photos apparaissent comme le seul refuge pour l’auteur, le moyen de résister, de saisir des pans de ce temps fuyant. Car elles lui assurent un voyage elliptique en remontant le temps (L’espace-temps capturé et figé dans l’image photographique est ainsi une consolation contre l’irréversibilité du temps) par un simple regard ; elles compensent les pertes mémorielles (on a vu comment la photo de famille, page 83, a rappelé immédiatement à l’auteur le contexte de sa production et maints souvenirs et détails) et immortalise les personnages qui échappent ainsi, pour la postérité, à l’oubli. Tout cela est possible parce que les images représentatives, figeant des contenus figuratifs nous fondent à croire que c’est cette conception « classique » de «[…] la photographie comme éternité figée, arrêt du temps, présent perpétuel »[26] qui est mise en avant et qui sous-tend leur présence dans le roman; l’instant, l’espace, les traits de visage, les faits et gestes capturés et figés dans l’image photographique restent tels qu’ils ont été saisis au moment de la prise photographique et ne changent pas. Le temps semble bloqué, arrêté dans un passé mais se renouvelle dans un présent chaque fois que la photo est regardée[27]. En ce sens, les photos fonctionnent dans le roman comme des digues, des remparts qui résistent contre le temps qui fuit (hantise de l’auteur) et renforcent la volonté du romancier de s’accrocher comme un naufragé à des traces de son enfance, de son existence qui aient été préservés, figés, « suspendus », des moments forts d’une époque passée dont les traces sont conservées, palpables, des moments qui n’aient pas « coulé » dans une simple évocation avec le flot des mots en souvenirs fugaces si bien qu’on peut en attester, de visu, la réalité et savourer dans une délectation intérieure cet arrière-goût de pensées (positives ou négatives, joyeuses ou tristes)[28].

La photo est donc, en substance, un moyen de résister à ce temps qui passe, un symbole de résistance et de survivance, un moyen pour l’auteur de sauver le passé de l’éphémère. « Elle rend le passé aussi sûr que le présent »[29] pour l’auteur qui peut alors, par la superposition des époques, procéder à la recomposition de ses « moi » successifs pour accéder à sa propre vérité dans la quête de son identité. Ainsi, mêmes les photos les plus récentes, prises pendant son séjour au pays natal, appartiennent désormais à un passé (plus immédiat) et entrent aussi dans un projet de témoignage, de conservation, des traces et des souvenirs.

Ce temps, fuyant, qui dépite l’auteur trouve aussi un écho, une matérialisation dans le texte écrit, à travers la succession des phrases. Car le mouvement même de la lecture fait « s’écouler » le texte, comme le temps, page après page. Face à cela, le surgissement d’une photo détourne le regard du lecteur et fait marquer un arrêt de la lecture. Tout est suspendu le temps d’observation de la photo, le temps que dure le regard du lecteur / spectator[30]. Et même après avoir tourné la page, l’appel de certaines de ces photos reste si intense qu’elles restent dans l’écran mémoriel du lecteur où l’acte du regard est perpétué[31]. De cette façon, les photos impriment une autre cadence, leur propre temps à la lecture du roman selon que dans la contemplation du  studium  de telle photo, je m’attarde parce qu’elle « me point »[32] ou non.

Tout se passe de façon imaginaire comme si dans le sable mouvant des mots qui s’affaissent, subsiste durablement la vision concrète de photos comme points d’ancrage de la réalité, comme si la présence des photos contrebalançait « l’écoulement » du texte avec les souvenirs fébriles et évanescents de l’auteur pour former, in fine, une sorte de complémentarité solide qui immobilise le mouvement, étreint le temps dans sa capture et rend sûr le passé, pour restituer une mémoire autobiographique mieux souhaitée par l’auteur.

Faible consolation en réalité, ce leurre de la photo car  comme le disent Federico Ferrari et Jean Luc Nancy :

[…] le portrait, l’image-vision, loin de fixer un corps figural dans l’éternité d’un temps immobile, est bien plutôt un point de médiation temporelle, le lieu d’un passage permanent entre différents parcours du temps »[33], « un fragment de corps cueilli dans l’instantanéité d’un passage de la puissance à l’acte[34].

Mais ce leurre suffit à consoler l’auteur qui, dans sa quête autobiographique, s’accroche à tout ce qui peut constituer des traces palpables. Cependant si les photos sont des images-refuges pour l’auteur, elles ne sont pas les seules images qui peuplent l’espace de Lumières de Pointe-Noire.

III - Une esthétique de la ludicité / lucidité d’une écriture

L’alliance du texte et des photos induit une esthétique de la lucidité qui spectacularise outrancièrement l’œuvre mais cette façon d’écrire qui fait voir, qui sollicite le voir, la vision, a une fonction de thérapie.

1. Simulacre et ludisation du texte

La collusion des médias favorise une écriture du simulacre qui repose sur la mise en avant de reflets, d’ombres, de double , bref sur une inflation, une exacerbation de la représentation. Ainsi l’écrit et les photos font émerger à la surface du roman une myriades d’images que leur association ne fait que démultiplier. Les images fusent de toutes parts ; de natures distinctes, elles circulent dans tous les sens. Images textuelles (mentales, mémorielle ou encore fictives) et images photographiques (iconiques, visuelles, ou encore réelles) totalisent une somme qui induit la profusion, l’excès. Ainsi, le réel et l’imaginaire se côtoient dans le roman : réalités, fantômes et chimères se déversent en déluge vertigineux, les images circulent, déambulent, se rencontrent, s’entrechoquent, se mêlent et brouillent les limites entre la réalité et la fiction. On ne peut donc s’étonner que, devant tant d’images, le narrateur, balloté entre visions réelles et visions mentales, se trouve parfois pris dans un vacillement ne sachant plus à quel sens se fier : « Je reste parfois immobile pendant quelques secondes et ferme les yeux, persuadé que ceux-ci ne pourraient me dévoiler le vrai visage de choses qui se bousculent dans ma mémoire et dont les contours sont devenus imprécis avec le temps » (p.109.)

Il en est de même pour le lecteur dont l’écran mental autant que les yeux sont saturés par le déferlement des images. Cette atmosphère outrancièrement plongé dans « une logique de la monstration », les médias instaurent la surenchère, le règne de la démesure, de l’hyper représentation avec le jeu sur la représentation (deux systèmes différents) et sur la re-présentation (thématique du double) qui semble un parti pris de la ludicisation du texte, un choix de la forme et de la « surface»[35] faisant flancher de son piédestal le statut du réalisme dans le roman.

Nous sommes dans le simulacre dans un monde de reflet qui fausse la perception de la réalité. Cela s’observe également avec les photos, les défunts (la mère de l’auteur entre autres) se retrouvent dans un même statut avec les vivants. En plus, chaque photo est un faux qui se donne l’apparence du vrai car n’étant qu’une représentation et pas le référent réel. Les images permettent ainsi de jouer avec l’apparence pour reconfigurer, recréer le monde où des mondes « qui trouvent leurs lieux de représentation, leurs lieux d’action et leurs scènes dans la conscience du lecteur[36] » à travers les mythes, des personnages légendaires, chimériques comme « la femme aux miracles » perçue dans la lune, les héros fictifs de bandes dessinées vus comme des vivants faits « de chair et d’os » (p.269-270), Mami Watta, « […] cette femme nantie d’une queue de poisson et de longs cheveux en or » (p.256) auxquels on peut ajouter les visions fantasmagoriques de ses sœurs aînées mort-nées sont, entre autres, autant de peintures suscitant des images qui circulent et transposent le récit dans un cadre merveilleux, dans le monde de la rêverie en engendrant souvent le flou, l’imprécision qu’appellent un espace, un temps autant qu’un être fabuleux : « Qui était cette nomade des nuits de pleine lune dont personne n’avait vu le visage ? On racontait que son histoire remontait au temps où la terre et le ciel se chamaillaient sans répit. » (p.13).

Partout des apparitions, des visions, des ombres sans réalité, simples représentations ou reproductions de réalités absentes, un hypperéalisme, une inflation de l’image, fruit de l’artifice des médias. Coulibaly prévient : « Le danger […] est de penser l’ombre puisse exister sans la présence. L’ombre n’est rien en elle-même .[37]

Par une autre esthétique de cette écriture c’est le renouvellement du genre avec un photo-roman où l’auteur s’érige en portraitiste. Finalement, la distinction entre ces images ne devient qu’une différence de degré tant le fossé entre images réelles perçues et images fictives perçues s’amenuise. Mais un tel déferlement d’ombres ne cache -telles pas une intériorité troublée de l’écrivain, une activité psychique débordante d’images obsédantes ?  

2. Une écriture thérapeutique

Lumières de Pointe-Noire comprend des photos d’êtres chers à l’auteur, qui ont construit son passé et par ricochet son avenir. Toutes ces images, ces photos dans le texte prennent ainsi une fonction psychologico-subjective ( qui concerne le héros) . Elles permettent à l’auteur dans l’écriture de soi de tirer, de faire émerger de son inconscient des choses enfouies, des souvenirs. Les images présentent donc une valeur d’investigation, d’exploration psychologique.. Ce roman autobiographique met aussi, en lumière, de façon plus lucide un enjeu plus personnel de l’écriture intermédiale. Il est écrit à la faveur du retour de celui-ci à Pointe-Noire vingt-trois ans après son départ pour l’occident Après vingt trois ans d’absence, Mabanckou revient au Congo. Pendant ces années passées loin des siens, il perd son père adoptif (son seul père d’ailleurs n’ayant pas été reconnu par son géniteur biologique), puis sa mère Pauline sans qu’il n’ait pu venir à leurs obsèques. Une mère aimante, pauvre certes, battante et qui ne s’est pas ménagée pour offrir le meilleur d’elle-même à son fils. Pour toutes ces raisons, Mabanckou, n’ayant pas pu venir aux obsèques de sa mère, ne faisait qu’ « atermoyer » le deuil. Attendant peut-être, un moment propice, un retour au pays natal, à la terre natale, cette terre qui, comme, une mère l’a vu naître,

Nombre de romans africains présente cette situation typique où la mère reste l’élément d’ancrage à la terre, celle qui s’oppose au départ du fils en baignant dans une tristesse empoisonnée qui ne peut trouver son antidote que dans le retour de celui-ci[38]. La mère de l’auteur dans le cas de Lumière de Pointe-Noire reste ainsi ce lien fort qui le rattache à sa terre natale car il ne saurait imaginer son passé, son enfance sans sa mère qui y est omniprésente. On peut donc attester que c’est aussi cette voix d’outre-tombe, celle de sa mère qui motive, finalement, consciemment ou inconsciemment le retour de Mabanckou. Aussi, tout autre motif de retour est-il soit un épiphénomène qui cache assez mal le besoin réel de l’auteur de revenir faire le deuil de sa mère et conjurer ses tourments, soit une circonstance heureuse qui arrive bien à propos pour satisfaire ce besoin. C’est pourquoi l’auteur trouve dans ce retour l’occasion de se départir du « mensonge qui ne [lui] aura permis jusqu’alors que d’atermoyer le deuil » (p.11) et se rattraper en quelque sorte de son absence aux obsèques de sa mère. En confiant des photos et des souvenirs d’elle à ce roman, il lui offre désormais un sépulcre d’où elle est préservée de la disparition. « Car c’est ce livre qui tient lieu, aussi, de tombeau » comme le dit le commentaire sur la quatrième de couverture. Dans ces circonstances, l’on comprend pourquoi faire un tour au cimetière devient superfétatoire et n’est pas à l’ordre du jour pour l’auteur : « (...) me rendre au cimetière Mont-Kamba où reposent mes parents. C’est ce qu’aurait fait n’importe quel fils. je n’avais pourtant pas noté cela dans la liste de mes visites » (pp. 275-276).

Subséquemment, l’écriture de soi se donne, ici, une fonction thérapeutique pour l’auteur. Le retour au bercail prend alors, de façon sous-jacente, les allures d’un rachat, d’une obligation morale envers sa mère mais aussi envers lui-même.

L’écriture de Lumières de Pointe-Noire se veut également une thérapie pour un homme qui recherche les sensations innocentes, sincères d’un passé irréversiblement révolu. A ce propos, le choix du genre de ce roman illustré est peut-être sorti des profondeurs de l’inconscient d’un enfant qui a été bercé par les bandes dessinées entouré par ses amis « Zembla », « Tarzan », « Tintin », « Blek le Roc, Rasmus, Petoulet, Takuba, Satanas, Bwana, Et « Yéyé » (p.270). Ainsi dans ce roman illustré, les images campent aussi une valeur subjective, celle de recréer sa vie proprement dit, de récupérer sa mémoire subjective.

Conclusion

Au total, dans Lumières de Pointe-Noire, l’icône et l’écriture entrent en relation en se différenciant, en jouant de convergences et de divergences. La rencontre des médias dans ce roman produit une combinaison de média  et ménage le fond intrinsèque de chaque média, stimule des interactions et dessine une zone d’intersection médiatique qui lui donne son originalité et toute sa succulence. Ainsi ce roman propose de lire et de voir suivant des balises matérialisées par la complicité et l’écart qui sous-tendent la relation intermédiatique et range Lumières de Pointe-Noire dans la catégorie du roman illustré. Cette pratique intermédiale alliant texte écrit et photos (le scriptovisuel) dans ce roman se révèle donc hautement iconoclaste et permet de reconsidérer des réticences et des poncifs émis sur la mise en relation du texte littéraire et de l’image visuelle[39]. Le regard est ainsi institué en élément déterminant pour ne rien manquer de la lecture et du spectacle de l’œuvre en jouant sur une dichotomie regard extérieur / regard intérieur (il faut voir avec les yeux mais aussi avec l’esprit). Le lecteur est doublement spectateur, tiraillé entre les photos données à voir et son écran mental enclin à la projection d’images sous les coups de pinceaux du lisible. L’autobiographie se trouve enrichie d’une technique qui renouvelle son écriture en élisant une finalité esthétique, d’une part.

Mais d’autre part, la finalité thérapeutique pour guérir, combler, satisfaire les besoins d’une quête du passé et de toutes les pesanteurs psychologiques liées à ce passé, en termes de ratés, de troubles identitaires, d’obsessions, de ce qui n’a pas été fait et qui aurait dû être fait, etc., pour mieux rasséréner son présent et son futur, semble être une orientation plus personnelle, plus intimiste de cette écriture. Les nombreux portraits photographiques (oncles, tantes, cousin(e)s, etc.) sont des visages multiples qui facilitent le souvenir mais qui rassurent et atténuent aussi le dépaysement de l’auteur qui revient au pays après vingt trois années d’absence.

Peut-être faut-il aussi, finalement, lire à travers le scriptovisuel, une volonté de restituer une vérité historique concernant l’image qui fut longtemps l’autre béquille de la communication en Afrique même si l’on a trop souvent occulté ce fait comme le pense Jean Michel Vidal : «  les anthropologues et les africanistes ont longtemps associé les cultures africaines au sud du Sahara à des cultures de l’oralité. Cette perspective a eu pour conséquence de négliger cet autre langage souvent trop visible : celui des images et des représentations picturales qui foisonnent sur tout le continent. »[40].

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[1]- On peut citer entre autres des auteurs comme Kossi Efoui (La fabrique de cérémonie), Koffi Kwahulé (Monsieur Ki), Alain Mabanckou (African psycho), Diégou Bailly ( La traversée du guerrier), Emmanuel B. Dongala (Johnny chien méchant), Calixthe Beyala (Comment cuisiner son mari à l’africaine)

[2]- Philip Amangoua Atcha, « African Psycho : une écriture du macabre », La mort dans les littératures africaines contemporaines, Louis Bertin Amougou (dir.), Paris, L’harmattan, 2009, pp. 149-167.

[3]- Extrait de sa communication intitulée « Médiation et intermédialité », http://cri.histart.umontréal.ca/cri/ sphere1/definitions.htm (consulté le 19 janvier 2011).

[4]- Alain Mabanckou, Lumières de Pointe-Noire, collection « Fiction & Cie », Seuil, 2013, 282 p

[5]- Cité par Ilinca Balas, « Écriture et image : le roman illustré », colloque organisé par le Centre d’Etudes des Francophonies de l’université de Bucharest (dir. Radu Toma) avec le concours de la délégation Wallonie – Bruxelles et du Musée National d’Art de Roumanie, les 11 et 12 novembre 2005.

[6] L‘Ut pictura poesis (La peinture est comme la poésie),

[7]- Cite par Joseph Jurt , « Frühgeschichte der intermedialität : Flaubert », in uta Degner, Norbert Christian Wolf(ed.), Der neue wettstreit der künste. Legitimation und Dominanz im zeichen der intermedalität. Biefeld, transcript, 2010, p. 19-40. (traduction par l’auteur de son article).

[8]- Voir Irina. O.Rajewsky, «Intermediality, intertextuality and remediation: A literary perspective on intermediality », Intermedialités n°6, Automne 2005, pp. 51-52

[9]- Notre traduction de la définition qu’en fait Rajewsky.

[10]- Le roman étant le média accueillant ou englobant.

[11]- http :// www.larousse.fr/encyclopedie/divers/media/68900

[12]- Eric Méchoulan, « Intermédialités : le temps des illusions perdus », Intermédialités, n°1 (naître), Printemps 2003, p.22.

[13]- Walter Moser, L’interartialité : pour une archéologie de l’intermédialité. Dans M. Froger et J.E. Müller (dirs.), Intermédialité et socialité. Histoire et géographie d’un concept. Münster : Nodus Publikationen, p.69.

[14]- Silvestra Mariniello, « Cinéma et intermédialité », Cinémas, vol.10,n°2-3,Montréal, printemps 2000, p.7

[15]- « Pour répondre à la question [qu’est ce que l’intermédialité ?] l’on doit se demander ce qu’est un médium et entrevoir le vide que cette intermédialité va combler dans sa configuration. C'est-à-dire les supposées frontières qui séparent doivent être décrites avant de pouvoir procéder à l’analyse de leur franchissement dans la phase d’intermédialité » (notre traduction). Cité par Elisabeth Routhier, L’intermedialité du texte littéraire. Le cas d’Océan mer, d’Alessandro Barrico, Mémoire en vue de l’obtention du grade de maître, Université de Montréal, Département de communication, Faculté des arts et des sciences, décembre 2012, p.12, [sous la direction de François Cooren et Jean Marc Larrue], www.academia.edu /10058976 /lintermedialite_du_texte_le_cas_docean_de_mer_dAlessandro_Baricco.

[16]- Les pages 22, 40, 47, 57, 77, 83, 96, 107, 129, 153, 166, 177, 203, 218, 233, 253, 264, 279.

[17] - Roland Barthes, L’empire des signes, Les sentiers de la création, Editions d’art Albert Skira S.A. Genève, FLAMMARION, 26, rue Racine, Paris (VIe), p. 75

[18] -Joseph Jurt, op cit

[19] -Cité par Joseph Jurt, Loc cit

[20]- Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, 1975,nouv. Ed. 1996, coll, « Points », p.14.

[21]- Note épigraphique de L’empire des signes, op. cit

[22]- A ce propos, Allou Kouamé Réné expliquait, de façon fort intéressante, dans une intervention radiophonique que le prénom Assiè ( signifiant la terre) n’est donné, par exemple, chez les Akan ( peuple occupant différentes régions d’Afrique notamment de la Côte d’Ivoire et du Ghana), qu’aux femmes et qu’ un homme ne peut le porter car la terre est considérée dans ce peuple comme l’épouse de Dieu. Propos recueillis sur Radio Onuci –FM, le dimanche 30 /11/2014 à 07h30.

[23] -L’opposition, la rivalité intermédiale est une réalité indéniable dans les rapports intermédiatiques depuis les réserves antiques de Lessing sur la pratique du Paragone (comparaison des arts, origine lointaine de la pratique intermédiale) à travers l’Ut pictura poesis. Ici le duel dont il est question soulève une opposition qui n’est pas le rapport conflictuel entre littérature et image évoquée par le célèbre « ceci tuera cela » de Victor Hugo ni la méfiance imagophobe d’écrivains comme Flaubert face à l’introduction de photos ou d’images aux actions phagocitantes dans les œuvres littéraires. (Voir Joseph Jurt, Loc cit.). Il s’agit plutôt d’une opposition qui révèlera finalement un jeu complémentaire des médias.

 

[25]- Alphonse Lamartine, « Le lac », Méditations poétiques, 1820

[26]- Isabelle Ost, « Regard d’auteur, regard d’aveugle : l’iconographie ou les yeux vides de l’écriture », dans interférences littéraires, nouvelle série, n°2, « Iconographies de l’écrivain », s. dir. Nausicaa Dewez & David Martens, mai 2009, p. 190.

[27]- Pour Jean Delord, la photographie est une co-présence métaphysique du présent et du passé in Le temps de la photographie, paris, Osiris, 1986.

[28]- Barthes souligne ce fait dans La chambre claire (op. cit.) Il s’agit d’un punctum d’intensité, lié au temps, la représentation pure du noème, du « ça-a-été ». Pour lui, le noème désigne ce que l’image de la photo montre, ce qui a été et qui n’est plus. Pour rester dans les termes Barthésien, il faut expliquer qu’ici le studium de la photo, champ visible du cadre de celle-ci, est bouleversé par son punctum : une sorte de piqûre qui vient blesser le regard qui observe la photo et provoquant chez le spectateur un choc photographique. Le punctum peut être un détail insignifiant, hasardeux dans le champ visible du cadre. Mais la photographie attestant d’une réalité passée, il peut arriver selon Barthes que le punctum ne soit autre chose que le temps lui-même. C’est cela que nous évoquons ici.

[29] - Robert Chièze-photographe- « des images et des textes » (www. Robertchièze-photographe-com/fr/page_2187.html)

[30]- Terme de Barthes désignant celui qui regarde la photo prise (Roland Barthes, La chambre claire, op. cit.)

[31]- C’est un tel effet que nous a fait le regard de la mère de l’auteur dans la photo (p.22). Peut-être parce que dans le texte, il insiste sur tellement son regard, sur ses yeux à travers lesquels, il cherchait toujours à lire en elle quant elle voulait lui cacher sa souffrance. C’est un effet du Punctum , lié à la subjectivité personnelle dont Barthes fait cas : « c’est ce qui reste de l’image lorsque je ferme les yeux […], c’est un supplément qui vient se rajouter à la photo mais qui « cependant y est déjà ». Il pourvoit la photo d’un champ aveugle » Roland Barthes, La chambre claire. Notes sur la photographie. Op cit p. 89 .

[32]- Expression de Barthes, elle réfère au punctum, c’est-à-dire à la piqûre qui blesse le regard posé sur la photo, ce qui retient et choque ou bouleverse le spectateur. (Roland Barthes, La chambre claire, op. cit P.49.)

[33] - Isabelle Ost, Op Cit p. 193.

[34] - Ibidem.

[35]- Au sens de Coulibaly Adama. Voir Coulibaly Adama, « L’écriture des surfaces dans le roman nouveau africain postcolonial : Aspects théoriques», Nouvelles Etudes Francophone, vol. 27,N° 2 Automne 2012, pp. 151-167.

[36]- Jürgen Ernest Müller, « L’intermédialité, une nouvelle approche interdisciplinaire », Cinemas, vol 10, n°2-3, p.111

[37]- Coulibaly Adama, « L’écriture des surfaces…. »,Loc cit, p.163

[38]- Nombre de romans africains tels que Ville cruelle d’Eza Boto, L’enfant Noir de Camara Laye, Un nègre à Paris de Bernard Dadié peuvent témoigner de cette situation typique de douleur de la mère confrontée à la séparation d’avec son fils pour des motifs d’études ou pour tout autre motif.  

[39] - Rappelons-nous les craintes évoquées dans le bas de page n°24

[40]- Jean-Michel Vidal, « Perspectives anthroplogiques : images, tradition et cinéma en Afrique noire au sud du Sahara », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas : journal of film Studies. Vol. 11. N° 1. 2000. SP. 97 – 112. Url : http //id.erudit.org/iderudit/024836ar (consulté le 31 décembre 2014 à 12h36)